Тодось Осьмачка – видатний український поет. Народився 4(16) травня 1895 року в с. Куцівка на Черкащині. Автор поетичних збірок «Круча», «Скитські вогні», «Клекіт», «Китиці часу», поеми «Поет» та ін. Екзистенційна проблема смерті – одна з центральних у його творчості.

На думку Ю.Фарино, смерть (і хвороба) літературних персонажів така ж конвенціональна, як і всі інші їх властивості, а літературна конвенція неминуче впливає на її позалітературне сприйняття (через літературу або мистецтво взагалі). Цікавим є його коментар щодо місця хвороби у системі романтизму. Байрон казав: “Мені хотілося б померти від туберкульозу… дами сказали б: подивіться на нещасного Байрона, як цікаво він виглядає, помираючи” [Faryno J. Wstęp do literaturoznawstwa. – Warszawa, 1991. – S.238-239]. Подібна хвороба передає доторкання романтичного героя до таємниці смерті або буття, утримує його у сфері смерті-вічності, ізолює від оточення, подаючи варіанти виїздів для лікування в екзотичні країни, на природу, на південь (антиподи “заслань”, “вигнань” тощо), витончує і підвищує духовно, оточує персонажа ореолом загадковості, винятковості. Модерністична смерть – дуже близька до міфічного карнавалу [Конотоп Л. Проблема життя та смерті в історії філософії // Визвольний шлях. – 1996. – Кн.1 (574). – С.97-98].

Смерть (як і хвороба) тут не стільки медичні, хоча цієї прикмети не втрачають, скільки соціальні. З одного боку, це свідчення порушення норм життя, з другого – неправильності норм соціальних. Так хвороба героїв “Санаторійної зони” Миколи Хвильового, на відміну від романтичної хвороби, не індивідуалізує їх, а стає індексом дефективності того суспільства, до якого вони належать, і нагадує їм про його аморальність і смертність.

Категорія смерті (і хвороб) зберегла свій статус семіотично моделюючої категорії в українській еміграційній ліриці. Особливе місце займає вона у творчості Євгена Маланюка:

*   *   *

І все боюсь: скінчиться термін,

А я не скінчу завдання

І попливу один, без керми,

У тьму вмираючого дня.

 

*   *   *

Чому зоставсь з тобою, хохле,

Безславно тліти на межі

Та чути тільки сморід здохлий

Твоєї мертвої душі?..

 

Довершуй непотрібні вірші,

Віршуй вогнем останніх сліз,

Віршуй!.. Бо вже не буде гірше

Ні там, ні тут: здихає скрізь.

Є.Маланюк як мислитель формувався під впливом Д.Донцова, С.К¢єркегора, Е.Гусерля, Т.Шевченка, М.Гоголя, Ф.Достоєвського. Саме у них він черпав основну проблематику психологічного комплексу смерті, пов¢язану з людиною і державою, з духовним світом індивіда, його творчістю і прагненням до глибинного самопізнання. Б.Бойчук та Б.Рубчак пишуть: “Екзистенціяльна ситуація людини в поезіях Маланюка це – те перехрестя вітрів, та головокружна точка, що її моряки називають трояндою вітрів. Можна знайти багато величі, багато суворої краси в житті троянди вітрів. Але людина мусить черпати великі, величезні сили з дна своєї душі, що про них вона досі напевно й не знала, щоб остаточно не впасти під цими суховійними вітрами” [Бойчук Б., Рубчак Б. Антологія сучасної української поезії на Заході. – Нью-Йорк, 1969. – Т.1. – С.37]. Причому інколи Євген Маланюк явно опирається на роздуми С.К¢єркегора про відчай і абсурд як неминучі фактори, що призводять людину до істинної віри (“Крізь заходу іконостас, З нерукотворним ликом Бога, Стомились спалені уста Кричать анафему епохам”).

Часто мотив смерті використовує Тодось Осьмачка. Ю.Лавріненко про нього пише так: “Звертаючись до всесвіту, він повертається назад із страшною підозрою моральної порожнечі людства й універсуму. І тоді розгортає в його поезії свої чорні крила відчай забутої Богом в порожньому просторі країни і людини. У цьому ніби екзистенціялістичному мотиві самотности і залишености людини на її власні сили і рішення нема нічого спільного із значно пізнішою Сартровою “засудженістю на свободу”. Осьмачка був “засуджений” не на свободу власного вибору, а на один-єдиний шлях безкомпромісового спротиву і погибелі задля правди відродження свого народу. Він добровільно прийняв цей присуд, як свою невідкличну долю” [Лавріненко Ю. Розстріляне Відродження. – Мюнхен, 1959. – С.221-222]. Поет ніби наперед знає, що мета розуму або духу – поразка і що не можна прийти ні до чого іншого, хіба що до того, що трансцендентує смертельну гру видимостей. Вивчаючи історичний поступ людського духу, він помічає банкротство теперішньої суспільної системи. У цьому спустошеному світі, де неможливість пізнання доведена, де ніщо не видається реальністю, варто вхопитися бодай за якусь нитку, щоб уникнути смерті і доторкнутися до божої таємниці:

Ніч була мов яма

В черепі мерця…

А крихотка сонця у грудях кипіла

Червоною кров¢ю, розтоплені зорі

Гнала в моїх жилах, виски розбивала!..

І прийшла весна

До мене на луг…

Мене обнімала, сміючись казала:

“Батько сплять надворі, на кованім возі,

Я ж втікла із клуні під зоряне небо

Грудей молодих

Од жаги вітрами

Дротами дзвеніть!

Розпущу я коси на дроти гарячі,

Твої руки й ноги навіки вмотаю

В дику заметіль!…”

Мене цілувала, а вила бряжчали

У наших ногах…

А з мойого неба зорі випадали

У жіноче лоно, наче у безодні

Степових озер!

Враз мені од болю груди затріщали!

Із грудей струміла кров моя на трави…

Наче десь у горах розбилося сонце

Та й стіка вогнями на холодні скелі…

                                          (“Весна”)

Любов людини до природи, до жінки, до всього сущого пролягає, на думку Тодося Осьмачки, через відчай, тільки він може зробити істоту вільною. Правда, ця свобода, як і все життя, має абсурдний характер (“О будь ти прокляте, моє життя, свідомість бідної тварини! Адже ж була ти в чорного жука, що пропадом на рейці згинув?”). Критично оцінюючи духовні надбання свого часу, Тодось Осьмачка звертається до головних проблем і категорій екзистенціалістської філософії: людина, віра, гріх, відчай, вибір, абсурд, криза, можливість, самотність, любов, ненависть та ін.

У Тодося Осьмачки розум є індексом відчаю і абсурду. Це сміливий, гордий, мужній і героїчний розум, розум людини, що прагне вільного життя, достойної людини, яка хоче жити зараз, тепер. Вона хоче все знати, ясно бачити, гостро відчувати, словом, вона хоче жити, аби в неї “не боліла душа” і не цвіла “сухими пелюстками думи”. Тому її розум не боїться смерті (“Благословенне єсть безумство-хаос, Що дасть нам солодко ридать, Коли до нас літа впадуть снігами І пережитим завихрять!”), бо він осягає нерозривну єдність, взаємозв¢язок і взаємозумовленість життя і смерті. Більше того, він переконаний, що зло – не в смерті, а в житті, бо смерть – межа усіх людських страждань, а життя – тільки їх початок. Тому боятися смерті так само безглуздо, як і покійників. Боятися треба живих людей, бо лише від них небезпека і неприємності: війна, убивство, зрада, підступ, рабство, донос. Рай і пекло – не на небі, а на землі, де ми живемо, де є люди великі і нікчемні, щасливі і нещасні, владарі і підвладні, святі і грішники. Треба тільки на все це дивитися відкритими очима, все бачити і все знати і відчувати.

Розум людини спирається на очевидність, але що таке очевидність, як не абсурд (“І тривога лютіше єство моє ссе, і кругом безпорадно дивлюся, що нічого стихія мені не несе і жадання погаснути мусять”). Як повинна людина вести себе перед світом, що її розчаровує? Що їй вибирати: ностальгію самоти і відчаю чи розпорошений універсум? Чи їй жити і побиватися у безконечних стражданнях і муках, чи все ж спробувати дізнатися: як взагалі поєднати логіку думки з необхідністю смерті: “Один я на світі, мов Юда в гаю на вірьовці!…” Але Тодося Осьмачку цікавить не самовбивство взагалі, а самовбивство у духовному плані, втрата людиною своєї ідентичності. Завдання полягає в тому, щоб пізнати себе і втриматися на гребені цього пізнання. Таким чином поняття абсурдного існування у першу чергу прикладається до проблеми свободи, яка міститься навіть не стільки в опозиції до влади, скільки у бунті проти існуючих внутрішніх і зовнішніх, об¢єктивних і суб¢єктивних умов. Бунт, повстання є насамперед конфронтацією людини з її ж таки  невіглаством. Бунтувати – означає ставити світ під питання. Щоб будувати життя, треба насамперед його бачити, розуміти, що в цьому світі нема і не може бути ніякої надії. Людина має знати, що вона живе лише сьогодні і що в неї нема ніякого завтра. Якщо це завтра і прийде, то вже не до неї, а до нащадків. Тому треба жити у теперішньому, жити справжнім людським життям. Усі розмови про прекрасне майбутнє – ілюзії і химери:

Поволі звіває тумани

Вечірня зоря з висоти,

І в полі високі майдани

Гучнішають від самоти.

 

Поволі темнішає поле

Й до місяця сяє в росі,

 

Та очі мої вже ніколи

Сльозами не блиснуть красі:

 

Покинули друзі безсилі

Мене умирати в степу,

Де вітер гойда на могилі

У житі довічну журбу…

                         (“Романс”).

Самовбивство, може б, і поклало край цьому абсурдові, але він уникає його, бо сам є одночасно і усвідомленням смертності, і відмовою від смерті. Він є викликом, що доводить до свідомості істоти просту істину: сферою життєіснування кожного є теперішнє, не минуле і майбутнє, а саме теперішнє і на цьому базується підвалина свободи. Тому людина не повинна миритися з обставинами й умовами життя, вона має вести безперервну боротьбу за себе, за свою свободу, за те, щоб залишатися такою, якою є зараз. Інколи приходить ностальгія, але їй слід протиставити мужність жити і свою готовність покластися на самого себе, уміння визначити свої межі. Таким є “призначення” ліричного суб¢єкта Тодося Осьмачки у цьому житті, поскільки ніякого іншого він не визнає. Він приречений на самоту і вона у такий спосіб допомагає йому знайти “контакт” з людьми і творцем.

Унільканість “я” – точка опори художнього мислення ще одного поета – Леоніда Полтави; екзистенціальні принципи моделювання дійсності він використовує у своїй збірці “Біла трава” (1963 р.). Жити, на його думку, означає завжди бути активним, діяти, витрачати енергію. Тільки мертве може бути непорушним, застиглим, бездієвим. Таким постає світ після моторошного атомного вибуху, тоді настає зловісна тиша, що асоціюється з хаосом і царством смерті, приходить пора “білої трави” – символу смерті. Приклад Хіросіми і Нагасакі (додамо від себе: у 1986-му й Чорнобиля) показали, що таке може трапитися.

Претензія на вічне індивідуалізоване життя без художніх полотен – абсурдна претензія, прагнення піти проти самої суті природи: смерті і народження. Абсурд і є першим ступенем метафізичного бунту людини: відособлення від природи, від її миротворного закону зміни і оновлення, концентрація думки на трагічному переживанні смерті духовності – екзистенційне “ядро” збірки “Біла трава”:

Стороже краси, стороже безсмертного,

Неумирущий Лювре!

Чом твої янголи не вберегли тебе?

Чом ти не обернувся у мощі,

Ти, що знав таємниці Єгипту?

 

Древня лицарська зброє,

Чом ти не піднялася

Високо понад Сеною

Проти своєї смерти?!

 

Тепер ми усі загинули:

І мертві, й живі, й ненароджені.

Білою травою смерти

Заріс Париж.

              (“Плач над Лювром”).

Власне, вся збірка – це точний і сухий протокол тощо, що бачить і відчуває суб΄єкт мовлення. Світ у сигніфікативній оптиці Леоніда Полтави втрачає свої внутрішні зв¢язки, розпадається на ряд самодостатніх деталей (“нерухомий метелик”, “занімілі птахи”, “висох фонтан”, “спинився корабель” і  т.д.). Перед нами – детальна інвентаризація предметної реальності, кошмарна візія світу, що закаменів у руїнах, покрився білою травою смерті, набрав форм і контурів фантасмагорії.

За проблемою Полтавиної “білої трави” (і ширше – за його енергетичністю) стоїть принципова для мистецтва ХХ ст. проблема переходу на невербальні системи сигніфікації (не “мовні”, а “підмовні”, так би мовити “соматичні”) і на інший статус артикулюючого “я”. Як у Тодося Осьмачки, Богдана Нижанківського, Вадима Лесича, так і Леоніда Полтави, інших поетів екзистенціалістської стильової моделі (Марти Калитовської, Марини Приходько), незважаючи на різні індивідуальні відмінності, “я” – тілесне, біологічне.  Для цього “я” висхідною інстанцією є не Слово, а Біос, Тіло, хоча Слово (щоправда, безтілесне), Логос – індекс цього “я”, і тому всі проміжкові сюжети будуються на різних трансформаціях тілесності, аж до її перетворення в енергетичний потік.

Звідси – загадково-ворожий образ “долі”, пограничний знак усіх нестерпних бід і поразок, які пережила людина і який так неминуче виблискує в ліриці екзистенціалізму, одержуючи найрізноманітніші іпостасі. У Франції екзистенціальне розуміння “долі” (тотожні поняття–“судьба людська”, “абсурд”, “небуття”) у згорнутому, але цілковито явному вигляді позначилися вже у “передекзистенціаліста” А.Мальро. “Доля”, за Мальро, –це “щілина між кожним із нас і вселенським життям”, наша бездомна чужерідність у світобудові, яка байдужа до людини і їй не підвладна, бо  врешті-решт безслідно поглинає останню. ”Судьба людська” найочевидніше постає в простій для кожного обставині, – в тому, що життя є минущим, і всі в ньому без винятку смертні. Трагічне світовідчуття ХХ ст. має, на думку А.Мальро, своє головне джерело  (на яке весь час буде оглядатися література екзистенціалізму) у знеціненні християнства, “смерті Бога” в душах; навзамін повсюдно стверджується перша на землі безрелігійна цивілізація. Звідусюди зацькованій і приреченій на самоту людині нашого століття тим не менше треба жити далі, існувати усупереч великому тягареві долі, знайти спосіб буття проти смерті. Прикметним є закінчення вірша Патриції Килини: “Та тепер я пригадую, що мої нащадки були давно вбиті, що новина про них вже є казка і довше не дивуюся”. За цими холодними і спокійними рядками – тихий стриманий жах, що відгонить божевіллям і смертю. Це особливий душевний стан, коли емоція демонструє реакцію свідомості на певну життєву ситуацію.

 

Олександр Астаф’єв, м. Київ.

 

Leave a Reply

Your email address will not be published.