Олександр Астаф׳єв як поет дебютував добіркою віршів у 1968 році на сторінках журналу «Україна» та в 1969-му в часописі «Ранок». Свого часу ще Володимир Забаштанський, керівник літературної студії «Кобза», яку в 1971 – 1972, 1982 – 1986 роках  відвідував молодий поет, помітив, що Олександр Астаф׳єв «має яскраво виражену, лише йому притаманну манеру творчої особистості», він «серйозно обдарований літератор, який свідомий свого обраного шляху й із належною професійною вимогливістю й громадянською відповідальністю ставиться до своєї праці».

Поетичні збірки мали широкий відгук у періодиці. Рецензії на них і статті про творчість поета з׳явилися в Україні, Болгарії, Польщі,  Німеччині, Англії, США, Канаді, Австралії. Болгарський поет Деньо Денев відзначав, що поетичній манері Олександра Астаф׳єва притаманна філософічність (Денев Д. «Аз нося клон ката от попрата истината огнем цвят» // Слівенско дело. – 1981. – 17 семптеврі), про це ж писали й інші критики, рецензенти, а також письменники, що відгукувалися про його творчість: Степан Крижанівський, Микола Ільницький, Ліна Костенко, Дмитро Павличко, Василь Герасим׳юк, Борис Демків, Павло Сердюк, Роман Кухар, Ігор Качуровський, Микола Дмитренко, Григорій Самойленко, Володимир Кузьменко, Роман Качурівський, Стефан Козак, Ірина Дибко, Богдан Мельничук, Станіслав Реп׳ях, Роман Качурівський, Марія Якубовська, Олеся Лященко, Олена Марченко та ін.

Філософічність як основну прикметну ознаку своїх творів автор розвивав, удосконалював і перетворився на справжнього поета-інтелектуала, якого характеризують лише йому притаманна емоція й узагальнення.  Про це свідчать його збірки «Листвяний дзвін» (1981), «Заручини» (1988), «Слова народжені снігами» (1995), «Зблизька і на відстані» (1996; 1998), «На київськім столі» (2005), «Близнюки мої очі» (2007), «Каталог речей» (2008), «Львів. До запитання» (2008), «На березі неба» (2013), трилогія «Турбулентна зона» (2016-2019). Його образи не сплутаєш із жодними іншими, хоча напевне що можна говорити про їх різні джерела і впливи: «Ти народився рукастим конем»; «Розтане в чаєві автобус, як біла плитка рафінаду, / розтане в чашечці автобус, / гіркий на щастя і принаду»; «Я знов зайду сьогодні у метро / і певно сяду в паперовий поїзд»; «і я задумав зразу ж без вагань / вернутися назад в свій капелюх / з якого взятий був /мов клаптик плоті»; «зірвати плід на тому древі,  / яке зігнулось від абстракцій»; «на гойдалку, в яку безплотні хмари / поволі відкладали мозок свій» і т.д.

Є у нашого поета одна прекрасна риса, яку колись високо цінував Вільям Фолкнер: Олександр Астаф׳єв від збірки до збірки він намагається бути іншим, не схожим на себе попереднього, не повторювати своїх стильових прийомів, а весь час показувати своє нове тематично-стильове обличчя, версифікаційне, жанрове обличчя.  Він не поспішає з друком своїх творів, деякі з них виходять через 10-20 років  після часу написання, уже добре перевірені часом, новими смаками й уподобаннями читачів.

Про його перші збірки «Листвяний дзвін» і «Заручини» складно говорити, бо вони спотворені радянською цензурою. Механізми спотворення описав автор у памфлеті «Сага про панталонного майстра» (Астаф’єв О. Сага про панталонного майстра // Прапор. – 1988. – №2. – С.172-182; передрук у книзі «Коли люди стають деревами», 2019). Хоча й ці книги отримали високу оцінку  Бориса Демкова, Ярослава Бачинського, Деньо Денева, Романа Качурівського, Степана Крижанівського, Миколи Дмитренка, Павла Сердюка, Романа Кухаря та інших.

Ось деякі із відгуків на збірку «Листвяний дзвін». Борис Демків писав: «Головне, що приваблює у його творчості – це тонка спостережливість, вміння підійти від дрібної, на перший погляд, деталі до містких узагальнень того чи іншого суспільного явища, сказати своє вагоме слово» (Вільне життя. – 1981. – 5 липня). Степан Крижанівський помітив, що збірка «постає як ліричний щоденник настроїв і сприймань поета, де любов іде упереміжку з громадськими мотивами, а природа упереміжку з мистецтвом» (Крижанівський С. Поетичний дебют: від верстки до книжки // Література. Соціум. Епоха. Студії з україністики. – Вип.Х. – С.96). На переконання Романа Качурівського, Олександр Астаф’єв – «митець із ясним, тверезим, часто експресивним поглядом на життя, митець, для якого життєва вірогідність та умовність, достеменність, наочна справжність зображеного є одним із перших художніх принципів, навіть тоді, коли в його твори вплітаються елементи сюрреалізм у (напр., в «Експериментальному циклі») (Там же, с.100).

Рух до глибинних, живлющих традицій і дерзновенний дух новизни помітили критики і в збірці «Заручини». На думку Миколи Дмитренка, «Заручини» – «своєрідний голос поета за демократизацію суспільства, гуманізацію світу, духовне очищення людини» (Друг читача. – 1988. – 22 вересня). Ігор Качуровський зазначив, що книга невелика за обсягом, але містка, її інтимний компонент складається із виявів родинної любові, дружби і кохання, вона продукує «світлу і чисту образність» (Качуровський І. про двох поетів подібної долі // Alma Mater. – 1994. – №6, червень).На думку Романа Кухаря, «знаменні в обговорюваній збірці цикли «Заручини», «Львів. До запитання», де поет порушує на тлі особистого історіософічні теми, або цикл «Марія – апотеоза його любовного відношення до найдорожчої дружини, чи, особливо, ”Іван Підкова” – справжнє верхів’я поетичного знесення,  трибуна національних вартостей Астаф’єва» (Кухар Р. Профіль поета // Визвольний шлях.- 1997. – Кн.11. – С.1354).

Без спотворень побачила світ його збірка «Близнюки мої, очі» (2001), до якої увійшли твори, написані в Ніжині, де він понад п’ятнадцять років викладав в університеті і вів літературну студію. Критики акцентували на тому, що в цій книзі автор пропонує читачеві культурософську і екософську лірику, де на перший план висувається тема культурної пам’яті і трагічних переживань людини післячорнобильської епохи (Dybko Filipchak I. Oleksandr Astafiev // Antology of PEN. Compled and Edited by Iryna Dybko Filipchak. – Potomak, 2010. – P.27). Книга є складним переплетенням здавалося б непоєднуваних концептів, німецької ідеалістичної філософії і  східних учень – софізму і буддизму (Лященко О. Мандрівки крізь «Каталог речей» // Вільне життя. – 2009. – 4 вересня), напр., у вірші «Мак»: «Мак підносить своє серце / вище неба, хоч воно / є великим, бо у ньому / Сам Великий проживає / і душа його свята». Проте цей синтез у книзі автора звучить органічно і несуперечливо, підсвічений особливим трагізмом у циклах «Графітний олівець», «Між нічим і нікуди», «Нічний вокзал» та ін. Ось, напр., вірш «Сніг»:

…в білому лісі чорнобильський лис

ходить і світить боками облізлими.

Плеще видіння із берегів –

ними убито когось чи поранено.

День загубився у лісі снігів

чорного радіо, чорного радіо.

Впадає у вічі  «екософська проблематика». У віршах «Червоне піано», «Безпомічні діти», «Безбородьків ліцей», «Пам׳яті Сергія Крутиуса», «Зимовий краєвид», «Залізниця» та інших  поняття «життя», «почуття» протистоять раціональному осягненню законів природи і ототожнюваному із ними механістичному раціоналізму (Зимомря М. Час і життя. Художньо-документальні нариси. – Дрогобич, 2012. – С.438). Семантико-психологічний комплекс «життя» постає ту значно ширшим за «дух», «культуру», при цьому динамічне  протиставлене статичному, живе – мертвому, органічне – механічному, інтуїція і почуття – «голому розуму» («Я до Бога молюся у скорбних молитвах, / щоб вернути отих, що лежать у могилах»). Ірина Дибко уточнює: «Звертаючись поясненням про Бога, до долі людей, автор наголошує вагомість душі у всіх діяннях і подіях особистого життя і тому підказує метафорою, куди слід спрямувати погляд душі» (Дибко І. На обріях поетичної творчости // Америка (Філядельфія). – 2008. – 18 жовтня). Поет уводить у сферу моральної відповідальності людини тваринний і рослинний світ, екосистеми, природне середовище проживання, а також покоління людей, які ще й не з׳явилися на світ: («Іди собі до слави й нагороди, / намазуй рука й вуха у єлей, / та не лишай на зелені природи / більярд живих, безпомічних дітей»).

Уболівання за збереження родової тотожності людини, підвищення ціннісного інституту батьківства і сім’ї, відповідальність за особисте життя і виховання дітей, гуманістичний характер сімейно-побутових відносин стали основою циклу «Балада про родовід». Автор переконливо показує, як структури влади деструктивно впливають на родини і сім’ї, намагаючись нівелювати людину, перетворити її у гвинтик системи, хоча й окрім цього життя дуже складне і наражає кожного на багато випробувань, тож сім’я і родина стають втіленням незламного морального духу народу:

Загуснув я сьогодні болем

над рідним полем,

загуснув я сьогодні сумом

понад дерев зеленим струмом,

це дід і баба з них виходять,

на вилах місяця виносять,

ідуть такими молодими, –

пташиний ключ дітей за ними.

В тюрмі ще мама не сиділа,

Михайла кінь в чоло не вдарив,

Дмитро не вмер ще від інфаркту,

Іван цілу ще має руку,

Василь на шахти не подався.

Зависнув я сьогодні жалем

над полечком моїм незжатим,

засіяним у непогоду

слізьми і потом мого роду.

            («Балада про родовід»).

Мова більшості віршів нашого поета яскраво образна, картинна, поет за допомогою майстерно підібраних слів створює переконливі образи конкретно-уявлюваних людей, явищ, речей («Чорні мурашки, чорнів мурашки / йдуть в монастир, де молились монашки, / попід листками, попіл гілками / душі несуть, оповиті гріхами»). Його вірші вражають простотою, природністю, невимушеністю вислову, яскравістю образів:

Померла бабуся – взяла наостанку

в зіниці свої сумовито-ясні

троянду сонця в банці світанку

і вальс оси на синім вікні.

Тепер могила її в серпанку,

щодня бабуся бачить у сні

троянду сонця в банці світанку

і вальс оси на синім вікні

                     («Бабуся»).

Екзистенційну тематику поглиблюють цикли «Карта й дощ» і «Нічний вокзал». У «Цивілізаційному натюрморті» мотиви трагічного світовідчування, самотності, відчаю звучать ще виразніше («люди… тепер стоять на залізничних станціях, / не здатні зрушити з місця, / стоять між нічим і нікуди»). Поет намагається, наскільки це можливо ліричними засобами, метафізично експлікувати універсальні характеристики людського існування, які передають подібну екзистенцію і її ситуацію в світі, напр., у циклі «Нічний вокзал» («Сніги зневажливі і чорні, / як очі, витеклі під ноги. / Іди собі, іди додому, / неси цитрини ув авосьці»).

Максимальною цінністю і важливою домінантою життєвої стратегії є для автора любов до найдорожчих людей, яка особливим емоційним ореолом оповиває його рядки, надає їм душевного піднесення і радісного забарвлення (цикл «Роса і дощ»).

Роса зійде на тебе, дощ впаде,

на тебе буде сонце із плодами,

бо я тебе люблю, хоча земля,

до мене повертає плотські очі.

Або:

Осанна тобі, донечко, осанна!

(…)

Із мамою ми довго йшли до тебе,

й на товщ земну поставили тебе,

щоб множилась ти у красивих вчинках,

які вуста твої наповнять скриком.

Чи, скажімо, такі рядки:

Моя остання цінність – це сім’я,

а інше все і мідяка не варте,

моє волосся, як суперник ватри,

летить у піднебесся і сія.

Любов, на переконання автора – складний комплексний феномен, який постає у просторі зіткнень протилежних начал: індивідуального і загальнолюдського, тілесного і духовного, суто інтимного й універсально значущого, вона – ланка між сакральною і профанною історією, у цьому переконують вірші «Мені наснився човен, а у ньому…», «На зеленому лузі бузок у синій кольчузі», «Сади одяглися у сльози…», «Я втратив спокій і сон», «Плаття твоє  – зошит у лінійку…», «Не хили, не хили до мене…», «До тебе я прийти іще не встиг…», «В цьому світі сліпець…», «Світ залежить лише від твоєї краси», «Забути б про любов…»).

Глибокий ліризм, пограничне емоційне переживання подій, інтимна ознака художнього сприйняття і трактування дійсності притаманні збірці «Слова, народжені снігами»,  хоча насправді за нею стоять глобальні сучасні проблеми – соціальні, економічні, екологічні, демографічні, науково-технічні та інші (Karabowicz T. Słowa, urodzony śniegem // Słowa, urodzony śniegem. Przekł. z ukraińskiego T.Karabowicza, W. Paszkowskiej, I.Rudenko. – Lublin, 2017. – S.5-6). Однак автор порушує їх через неповторні виражальні засоби, що, з одного боку, чимось перегукуються із досвідом Федеріко-Гарсія Лорки, Яна Райніса, Богдана-Ігоря Антонича, Павла Тичини, а, з іншого, пронизані суфізмом, у цих віршах, як міг би сказати Рабі аль Аддавіа, «пил любові до Бога і до землі спалює серце»:

Все таке мрійне і гарне,

і цей вечір у безплотному плащі,

і ці пухнасті сніжинки

                     із тихою ходою кота,

і ці кущі смородини,

що моляться до них і читають напам׳ять

                               вірші Гарсія Лорки.

Або:

Людський сон – це сніг

на бездоріжжі життя,

коли серце сонця розчиняється над речами

і люди –білі гноми –

зникають у зимовій казці.

У 2005 році побачила світ збірка  «На київськім столі». Як свідчить у передмові до неї автор, вона «пролежала у шухляді понад двадцять років». За цей час багато чого змінилося і він змінився сам, задекларований у ній настрій «всезагальної скорботи світу», невписаності людини у соціум уже не відповідав новому станові душі поета, та він вважав за потрібне «зберегти первозданність і аромат  цього настрою». Книга складається з розділів «Без назви», «Із книги доріг», «Дерев’яні чоловічки», «Ключі від царства земного», «Треба жити далі», «Із ”Академічних віршів”», «Піджак», «Марія», «Сувої тиші», «Соснові двері», «На горах київських», «Поки не пізно», «Дон Жуан», «Пісні без партитури». До збірки автор включив поеми «Мертва голова», «Фараон», «Палата», «Коли вже надто пізно». Богдан Мельничук зазначав: книга «передає драматизм тодішньої епохи й трагедію «розірваності», відчуженості від землі нашого покоління – тих, кому ледь за п’ятдесят, їхні тодішні ідеали і пошуки, крах ілюзій радянської дійсності» (Мельничук Б. Із «Київського стола» нашого земляка // Вільне життя. – 2005. – 10 вересня). Олена Угарова помітила: збірка «позначена цікавими новаторськими пошуками, прагненням виробити й узаконити свою поетику – інтенсивної мислительної рефлексії, інтелектуальної лірики, якій притаманні філософська заглибленість, складна метафоричність, міфологічний підтекст, інтертекстуальність» (Угарова О. Київські рапсодії // Сіверянський літопиc. – 2007. – №1. – С.162-166).

У книзі «Близнюки мої, очі» (2007) приваблює розділ «Гімни речам». До нього ввійшли вірші із циклів «Польова пошта», у яких акцентовано увагу на світі армійських речей, бо вони невід’ємно зв’язані із свідомістю воїнів і складають необхідний компонент їхньої культури («Війська, наче море, де хвилі – / гвинтівки і каски премилі. / На місці народжений порух, / а там, де краї – дим і порох. / І кубок кривавий по колу / іде з рук у руки спрокволу. / Вологу його здобували / гранати і гострі кинджали. / І пісня лунає на полі / під ойкання зброї та долі»). У всіх гранях армійських буднів речі є цінностями або «антицінностями» («Полігон», «Жінка», «Лист», «Радіють старшини», «У польоті», «До коханої», «На плацу», «Прощання з коханою», «е про жінок», «У казармі», «Гриб», «Навчання», «Дим і порох», «У полоні»).

Цикл «Гімни речам» випереджає головний мотив однієї з наступних книг автора «Каталог речей» – річ зрослася з людиною, її домом, повсякденням, вона піднімає людину над буденним життям і в той же час сигналізує про техногенну цивілізацію, яка наступає на індивіда і не рахується з елементарними етичними і релігійними нормами. Недаремно для вираження цих настроїв автор обрав жанр гімну, що чимось нагадує «Буденні гімни» Аврелія Пруденція («Гімн келихові», «Гімн запальничці», «Гімн веслові», «Гімн годинникові», «Гімн дзеркалові», «Гімн фотографії», «Гімн склу», «Гімн кріслові», «Гімн автомобілеві», «Гімн свічі» і т.д.).

Справжнє художнє досягнення – цикли «Душа тремтить осіннім листом…», «Чорні нарциси», «Близнюки мої, очі» і «Пісні без партитури» – тексти останнього покладені на музику (композитори Сандро Педре, Богдан Климчук, Володимир Думанський, Ярослав Злонкевич, Сергій Тишков, Олександр Приліпський та ін.). Тут чимало шедеврів інтимної лірики, які поєднують петраркізм із пристрасним буддистським переживанням, розкривають еволюцію кохання від юнацького захоплення до ідеалізації жінки, розчарування, ревнощі, зраду, передають тонкі переходи від безпосередніх рефлексій до усвідомлення онтологічної сутності любові та її універсального значення в людському житті («Таємини страждання», «Парча поміж нами», «Мурашине плаття», «Гей, караваннику», «За цим столом, де повно людей» та ін.).

Можна вказати на версифікаційне багатство збірки Олександра Астаф׳єва, автор використовує і класичні, і проміжні версифікаційні форми, а у верлібрах (цикл «Слова, народжені снігами») використовує піднесений темпоритм, його твори виявляють  багатство ритмотвірних чинників, засобів структурації, особливого комплексу римування, строфіки і тропіки, про це писали Семен Шаховський, Степан Крижанівський, Микола Ільницький, Борис Демків, Павло Сердюк, Роман Кухар, Ігор Качуровський, Микола Ткачук, Григорій Самойленко, Володимир Кузьменко, Роман Качурівський, Ірина Дибко, Богдан Мельничук та інші.

На думку критиків, вершиною творчості Олександра Астаф׳єва є збірки «Львів. До запитання» (К., 2008) і «Каталог речей» (К., 2008), «На березі неба» (2013).

До збірки «Львів. До запитання» увійшли твори, які виражають відношення «людина – місто» й описують мінливий ландшафт мегаполісу, залежність людини від стрімкого темпоритму і т.д. Кілька із цих віршів, зокрема із циклу «Заручини», були опубліковані раніше, однак тепер цей цикл надруковано повністю, в доопрацьованому варіантні, а більшість інших віршів також побачили світ уперше. Може видатися, що автор розвиває традиції Еміля Верґарна, Волта Вітмена, Валерія Брюсова, Михайля Семенка, беручись за тему міста, тобто змальовуючи Львів, «уписаний у матрицю соціально-історичного часу», як центр цивілізаційних зрушень, перехрестя інтенсивних економічних, політичних і духовних зв’язків, творчого діалогу націй, конфесій, культур, де життя людини «давно опинилося під загрозою нівелювання, еклектики, усепоглинаючої стандартизації» (Ткачук М. Поет у місті // Львів. До запитання. Вірші, поема. – К., 2008. – С.3).

Марія Якубовська пише: «Душа ліричного героя оголена перед лезами протиріч епохи, одна-єдина ще здатна не лише на протест, де господарюють не наші міти, не наші цінності. І тоді є така велика доконча потреба повернутися до тих вузликів на долонях сонячних сплетінь, у яких розкошує душа, де розгойданість миті не минає із віковим часоплином, а лишень вивищується у часі і слові; де як сліпучий пісок пересипається хвилювання молодого Духа сучасності і сучасників» (Якубовська М. «На тінь свою задивиться собор…» // Літературний ,Львів. – 2010. – №12. – С.112).

Звісно, твори попередніх поетів-урбаністів ще не дихали полум’ям постіндустріального, технотронного та інформаційного суспільства, у них ще не було ознак технофобії, розчиненої на рівні масової свідомості, тому «гумовий дощ» ще не стирав героя з «живої книги» дійсності і він жодного разу не сідав у «паперовий поїзд», щоб доїхати до станції, «що вже давно згоріла».

Власне, у цих творах автор постає як типовий авангардист, що користає із естетичного досвіду сюрреалізму, експресіонізму і екзистенціалізму, прагне за допомогою художніх засобів передати гострі відчуття і переживання художника, ірраціональні стани його душі, найчастіше трагічні і екзистенційно-драматичні спектри (тривога, страх, безвихідь, туга, нервозність, відокремленість від інших, підвищена емоційність):

Ти хоч би здогадалась про любов,

невже і краєм вуха не почуєш

скорботних слів, залитих у кайдани.

Стоїш на площі Ринок у фонтані,

закута у сліпучий білий мармур,

і кучері мережаних морозів

тобі на голі плечі опадають.

До чого ти спокійна і велична!

Стоїш на площі Ринок у фонтані,

що аж вода утримати не може

твойого відображення хисткого.

На брукові стирають кров зими

суєтні, метушливі двірники.

Дивлюсь на тебе крізь трамвайну шибу,

щезаючи у натовпі отих,

які ідуть, проходять мимо мене.

У збірці з-поміж рядків прозирає метафізика крику, відчуття апокаліптичності буття, напруга кольорових контрастів, посилена енергетика твору, досягнута через деформацію і гротеск («Як ти мене носила на руках, / моя кохана, то печальним зором / півтіні, які гралися в мовчанку, / я зустрічав, щоб з ними попрощатись»). Похмурий есхаталогізм, тяжіння до містико-фантастичних ситуацій, дисонансів, ламання мелодики яскраво прозирають у вірші «Пам׳яті Володимира  Івасюка»: «У світі листків колихкому / вікна мерехтінь недолуга. / Де дерево те, на якому / я зможу побачити друга?»

Про те, як культура відступає перед глобальним кроком  урбанізму, техногенної цивілізації, раціоналістичної і прагматичної регламентації життя, свідчать і інші твори: «Музикант», «Гість», «Фауст», «Тінь Евридики», «Мікеланджело», «В банці жабу приносив», «Це ти плекаєш сад Едему», цикл «Піджак» та інші. Мають рацію ті критики і літературознавці (напр., Роман Кухар), які зараховують цю книгу до найвизначніших явищ сучасної української літератури.

Володіння метафорою складає для Олександра Астаф׳єва «горизонт гуманітарного знання» (див.: Моклиця М. Силует романтика на тлі постмодернізму // Cлово і час. – 2009. – №6. – С.91-98), за цим горизонтом – безумна енергія, порив до нової виражальності, що помітно  в новій книзі автора «Каталог речей». У ній, як і в циклі «Гімни речам», поет використовує образи речового світу, показуючи, що предмети і речі тісно зв’язані з внутрішнім життям людини і мають символічне, зокрема психологічне, буттєве й онтологічне значення. Речовий антураж у книзі нашарований на філософську антропологію, а поглиблення художньої функції речей особливо помітне тоді, коли речі причетні до глибин людської свідомості і жахів індустріального суспільства («Я знаю. / Я знаю, що це одкровення / зими, коли сняться деревам / картонні будинки, де речі бунтують, / де панує принцип ірреальності праці / і робітники стають манекенами»). Звісно, у цих віршах уже нема дифірамбів на адресу речей, бо минули «безжурні та веселі дні», коли герой «ще на мав статусу божевільного мерця, тварини» і за ним «ще не ходила примара дефіциту», він ще не був «залучений до інформації, комунікації, права, свободи й сексуальності». Технічний детермінізм змінює людську свідомість, починаючи від форм поведінки і завершуючи раціоналізацією мислення: «Найкрасномовніше чадо / із тих, які живуть / (right man in the rign place!), / які не живуть, / а перебувають / у режимі постійної мобілізації / (школа, метро, університет, телевізор), / із тих, які ще житимуть, / прикріплені до уяви при владі / і зненавидять / засоби управління живою працею / у світі, під блакитними стягами неба…».

Для передачі жахів постіндустріального суспільства і деперсоналізації людини автор навмисне використовує прозаїзми, технічні терміни, які в нього переконливо вмотивовані художніми і позахудожніми чинниками: «Речі – технічні іграшки / сучасної цивілізації, / ґаджети, складні автомати / і напівфантастичні роботи, / гібрид речі і людини. / З волі Бога / із нічого / ніщо народитись не може…».

Цікаво, що зміна акцентів суперечності і конфліктів із сфери соціально-психологічної у сферу нівеляції духовних цінностей, що характерно для постіндустріальної доби, наскрізною ниткою проходить через цикли «Декорація рівноваги», «Рідна чужина», «Маски», «Зелений клин», «Таїна Бога» та ін. Ось вірш із циклу «Декорація рівноваги»: «Прийшла пора культу собак, / кішок, птахів і черепах у кімнаті, / вони – кастровані; / як і речі, вони безстатеві / і людям спокій приносять, / кожна річ – / бездоганна домашня тваринка».

Тому таке важливе місце в поезії нашого автора займає концепт Бога, «трансценденції», яка може відкритися лише в акті віри. Божественне дає людині можливість досягти «справжнього існування», бо без прагнення до трансценденції деградує людський дух і розчиняється в рутині повсякденності. Екзистенція – це буттєві характеристики людської дійсності, навіть на дні падіння людська істота відчуває свою причетність до Бога, наскільки б вона не була принижена у соціальному житті  («У світі, створенім Богом, / скерую стопи до Його престолу, / помолюся, хай істини дощ / цей світ суєтний обійде по колу»).

Як помітила Олеся Лященко, платонізм і неоплатонізм автора, зокрема змалювання тріади «Єдиний – Розум – Душа» (напр.: «Скільки треба блукати, щоб злитись з Єдиним / і світи перетнути ключем журавлиним») тісно пов’язана у творах нашого поета із суфізмом (Лященко О. Мандрівки крізь «Каталог речей» // Вільне життя. – 2009. – 4 вересня), згідно з яким одкровення трактується як злиття душі з абсолютом і містичне сходження до Бога («Вже сліди заблищали / у зелених гущавах. / Цілу ніч я ходив / по деревах і травах»).

Як відомо, сам суфізм увібрав у себе риси християнської містики, філософії ведантів, буддизму, індуїзму, ці синтези не раз зустрічаємо в творах нашого автора, де помітна особлива налаштованість на злиття гармонії природи й абсолюту («Ці луги свою зелену форму / скинуть восени, під пташий спів. / Безліч будд їм синява відкриє – / безліч кукурудзяних снопів».

Поезія Олександра Астаф׳єва адекватно відтворює труднощі проживання людини у постіндустріальну добу, хоча у ній зачеплені й інші проблеми: зміна соціальних структур, тоталітарна й авторитатна форми культури, народження національної держави, конституювання нової людини та ін. Творам автора притаманні яскрава образність і метафоричність, непідробна емоційна інтенсивність, що надає віршам і поемам забарвлення співчуття, іронії, осуду (Лановик З., Лановик М. Міста. Сніги. Дерева.  Голоси: каталог світу Олександра Астаф’єва /// Література. Соціум. Епоха. Студії з україністики. – Вип.Х. – С.160). Серед улюблених художніх засобів автора – тропи, які надають його мові художньо-образної виразності, поетичності, специфічної емоційної тональності й авторської оцінки, напр.: епітети («чорні метелики», «безрисе яйце», «тютюновий рукав», «зелений престол», «сургучева в’язь» та ін.); емоційні, часто оціночні порівняння («всі ми – майно хробаків»; «лежите, наче копії, лицем у лице»; «потім в гріб його вкладе, як домино»; «він ще довго, з обличчям, як вим’я, вечорами ходитиме полем»); багаті метафори, часто розгорнуті до метафоричних комплексів («Куди від׳їхало сонце на сивім коні туману»; «поки видоїть сивий туман його обличчя, набухле, як вим’я»; «вітри замітають печеру» тощо); алегорії («Вмер горобчик моєї милої, заплутаний у тенетах штучної пам’яті та інформації»; «завжди повертатимусь додому під різними розбіжними іменами»); символи, напр.:

Не дивися у дзеркало місяця,

там побачиш туман

і зайця, який запиває

водою білі таблетки.

Діди й прадіди наші вдивлялися

у сиве дзеркало місяця,

де таємну сутність речей

заїдав таблетками заєць.

Більша частина поезії Олександра Астаф׳єва надзвичайно сугестивна, базована на нюансуванні тональності, додаткових смислових натяках, передчуттях, автор часто використовує приховані словесні формули, що мимохіть вводяться у свідомість сугерента, стають чинниками психологічної магії: «Драбина із очерету / веде у глибоку воду. / Зеленяр по ній опускається, / опори між риб шукає. / Щоправда ніхто не певен, / що це його рідний дім, / де риби розбити можуть / ріки склоподібне серце». Це особливо помітно у збірці «На березі неба». Богдан Хаварівський переконаний, що сугестивність поезій автора збудована на асоціаціях, передає додаткові змістові та інтонаційніі відтінки і впливає на емоційну атмосферу читача» (Хаварівський Б. Роздуми на березі неба // Вільне життя плюс. – 2013. – 27 грудня). Подібна думка наскрізною ниткою проходить через рецензії та відгуки Мирослави Гнатюка, Юлії Луценко, Оксани Семенчук, Лариси Щербак, Анни Краковецької, Аліни Корбуш та ін.

Нова збірка Олександра Астаф’єва «Słowa urodzony śniegem» (2017) порівняно із його книгою «Слова, народжені снігами» (1995) значно ширша і  цікава з кількох поглядів. Власне, йдеться про умовне об’єднання двох феноменів – поезії і природи, які, звісно, не можуть один одного замінити, проте можуть викликати в читача ті ж естетичні емоції, які викликають, скажімо, картини неповторного жовтогарячого осіннього парку, ландшафти сповитих димкою гірських верховин чи тьмяне свічадо озера, де на воді коливаються мерехтливі пелюстки. Схожість і відмінність специфіки поезії і природи визначає характер складних взаємозв’язків між ними, своєрідного притягування і відштовхування (Мельничук Б. Польське звучання Олександра Астаф’єва // Вільне життя плюс. – 2017. – №80 (13 жовтня).

Звісно, об’єкт природи органічно вписаний в екологічний контекст, поезія ж вимагає від свого автора, зрештою і від читача, конструювання відповідного  контексту – моделі світу. За рахунок запропонованих автором кодів (і їх добудови фантазією читача) можна вказати на кілька «опорних» пунктів такої моделі світу:

1) апокаліптичне бачення цивілізації, чорнобильська катастрофа («над світом, де глибоко в землю / закопано горщик з прокляттям…»; «я,  трьохсотлітній ворон, /якого відвергло небо і не хоче / бачити земля…»; «але якби люди не носили під серцем / чорної скриньки із берегів Прип’яті…/ і їхні діти мали б / стільки, кільки треба, очей і ніг»; «а люди в’януть на дорогах і в полі, /в’януть від зіпсутих вод Прип’яті, /яка розтеклася по світу/ і збільшує число своїх жертв»;

2) людина в центрі абсурдного буття і потреба звільнити душу і розум від абсурдної дійсності («Коли кури закінчать технікуми, /а коти інститути, /коли пси закінчать університети, /а корови стануть бакалаврами / мистецтв»; «коли і моїй країні / вистачить бензину для людських мозків, /вистачить нафти для людських сердець»; «Та я, котрий полюбляє пити бензин / і їсти овечий сир»);

3) втрата людством духовних орієнтирів («Це в житті божевільних цін /і передчуття голоду, /коли в повітрі пахне хлібним заводом»; «надії і марення, / муки совісті за дорожчання речей / і знецінення людей»; «У світі, любов і ненависть»; «прийдуть бородаті Гуллівери / і розвалять / наш дитячий поїзд на підлозі»; «Мені зовсім не жалко /цієї сірої маси людей, /нагодованих міфами»);

4) краса і поезія як ідеальна сутність світу («Найкращі слова, / народжені снігами, /народжені останнім днем року, /коли люди в’язнуть по коліна у білій мові»; «На арфі рук твоїх волосся чорне»; «я став схожим на пісню, / народжену гусенятами найчистіших долонь»; «аби вилляти молоде вино своїх думок / у гранчасту склянку досвітку»; «ходжу журавлем / по білій ріллі/ і виловлюю зміїв думок»; «тільки  ти платиш за пісню / золотом проданого сонця, / світлом, яке вислизає з очей, /короткою миттю життя»).

5) людина і система («картини великого голоду, коли люди з’їдали людей»; «Хто хоче, щоб усі люди були однаковими, / не випадали із схеми, /хай помоляться до каменю на дорозі»; «коли нагло вмирали імперії, / ховаючи під своїми руїнами / невинних людей, коли вперто народжувалися люди, плекаючи в своїй уяві ембріони великих імперій»; «поки ти не став зіщуленою / паперовою обгорткою, / з якої вилизали зміст») (Радишевський Р.. Есе про кашель трьохсоолітнього ворона  (рец. на книгу «Słowa, urodzony śniegem») // «Золота пектораль». 28.08.2018).

Ще одна істотна відмінність – мінісенсорність сприймання поезії і макросенсорність сприймання довколишнього середовища. З цього погляду поезія постає як естетично рафінована сфера, де тільки вищі почуття – зір і слух – мають певну художню форму, розвинуту виражальну мову, розроблену техніку («Я вже бачу, що зимові дороги / чорнішають / – їх виповнює кашель / трьохсотлітнього ворона») (Цибульська Є. Білі бджоли, або метафори екософії (рец. на книгу «Słowa, urodzony śniegem») // Золота пектораль. –2017. – 18-19 листопада ).

У 2016-2018 роках з-під пера автора вийшла поетична трилогія. Причому сам він спершу не передбачав, що це буди трилогія і опублікував три окремі книги «Трагічна помилка небес», (2016), «Горіхові револьвери» (2018), «Сухі дощі» (2010). Пізніше, зваживши на тональність книги, він їх об’єднав у трилогію «Турбулентна зона», так вона увійшла до його «Вибраних поезій» у двох томах (2020).

Звернемося до одного з віршів книги Олександра Астаф’єва:

Тут співають в єдиному хорі

кулі, вітри і броня.

Тут птахам у неозорі

зенітки дали бухана.

Тут грається смерть у жмурки

з дорослими і дітьми.

Міста, розбиті на цурки,

а села вкрили дими.

Тут героїзм і змова

як на один копил.

Тут турбулентна зона

на кістках козацьких могил.

Твір символізує хвилю тероризму, насилля і вбивств, розгорнуті Росією на теренах теперішньої Донецької і Луганської областей, а перед цим анексію Криму. Олександр Астаф’єв вважає, що подібний тероризм, а він поширений у цілому світі – зловіщий супутник історії ХХ-ХХІ століття, і його можна поставити в один ряд із ядерно-радіаційною загрозою й екологічною кризою. І прикро, що з’явився такий його різновид, як державний тероризм, котрий став однією із форм державної політики Росії та інших держав (Радишевський Р. Як парость виноградної лози // Трагічна помилка небес. Лірика. – К., 2016. – С.573-593).

«Тут турбулентна зона на кістках козацьких могил», – наш автор має на увазі українські козацькі формації, які відіграли дуже велику роль в історії України, зокрема в змаганнях українського народу за відродження своєї державності, а також у боротьбі проти навали тюрко-татарського світу.

У «Трагічній помилці небес» помітна естетична настанова автора на поетику абсурду та її екзистенційний вимір. Символічна назва книги містить елемент теодицеї й окреслює поняття трагічної помилки, центральної для екзистенціалізму. Абсурдне мислення автора є імпульсом для реконструкції абсурдного світу, в якому ми живемо сьогодні. Триває війна, та її офіційно так не називають, мовляв, це «антитерористична операція»; «гола і боса стоїть армія у степу», молодих бійців посилаються на боротьбу з добре озброєним ворогом, та не дають їм зброї («Дай, генерале, рогатку, /щоб вийти назустріч танку»); командування мало б показувати приклад мужності і героїзму у війні, та воно зрадило бійців («Тепер це скорботні тіні, /зрадив їх генерал», бійці полягли через «брехню і через зраду, генштабу голосну губу»), через невчасно віддані накази («Їх розпорядження штабні скосили /і брак людської уваги»); воїни мали б стати героями у цій війні, та, закопавшись у землю, «стали черв’яками» («Були бійцями, стали черв’яками, /снаряди й міни нам вже не страшні»), могили бійців «у букетах ракетно-зенітних комплексів»  і т.д.

Може, саме в самій дійсності слід шукати джерел фантастичної основи книги, гротескного перебільшення, неочікуваних парадоксів (Фарина І. Невтримність фантазій з-під пера // Літературний Тернопіль. – 2017. –  №2. – С.81-89), напр.: «З наших тіл тут проклали мости /через річку Донець». Такі твори шокують своєю незвичайністю, ірраціоналізмом, алогізмом, гротеском і містикою («Картини війни кольорові, /митці перед ними в боргу, – /  і квітнуть на білім снігу /яскраві фонтани крови»). За рахунок включення до тексту елементів безглуздості, недоладності або шляхом доведення до абсурду якогось мотиву, образу, деталі («Іскри з очей сиплють кулі й снаряди, / мають чортову думку /щодо землі, на якій серенади / мін і гармат в одну дудку»; «Гіркий парад динозаврів, / опертий на розум людини»; «На сніданок – із хлібом снаряд, /щоб побільшало сили» і т.д.) автор виражає безглуздість людського існування, хаос, алогізм, відсутність причинно-наслідкових зв’язків у дійсності: «Тепер я вчитель, є у мене учні – /снарядів сотні і до них любов».

Є у збірці жанри медитативно-зображальної лірики («Дощ – це плаче веселка», «Їде полем пшеничний кінь», «Входить осінь у сині ворота», «Сонце на воротях» та ін.). Тут при сприйнятті її створюється певна ілюзія: поет вибирає для себе в просторі точку спостереження за світом і побачене подає читачеві в своєму освітленні, своєму тлумаченні. Лірика цієї групи, буває, має інакомовне алегоричне або символічне значення. Тоді вона стає близькою до живопису і художньої фотографії, фіксуючи миті життя у відчутно зоровій формі, ледь натякаючи на трагедію війни: «Хліби євангельські у полі, / там, де птахи співають гімни, / і не відтягнуть вуха кволі / від них невистріляні гільзи». Основним принципом побудови художнього образу тут виступає зображальність, що особливо помітно у пейзажах («Ніч мовчить безгомінна», «Зима стала білим садом», «Вечір сосну намалює», «Квіти вечора – сині вогні» та ін.), тут чимало перлин пейзажної лірики, напр.:

Гуси несуть на крилах

сині озера.

Радість їх там накрила,

підбила пера.

Сиділа, як на голках,

над ними хмара.

Щезла у синіх гонках

гусина пара.

Жертва в небесних криках,

просто химера.

Гуси несуть на крилах

сині озера.

І ще одне. Окремої розлогої розвідки заслуговує мова книги «Трагічна помилка небес», бо вона свідчить про дух і нев’янучу красу української мови, її неповторну національну специфіку, фразеологію, яка збагачується і вдосконалюється, вбираючи в себе безцінні скарби із приказок і прислів’їв, афоризмів і професіоналізмів, анекдотів, дотепів і каламбурів, мовних штампів і кліше, всього того, що протягом віків зібрав народ у своїй архетипній пам’яті.

Ще одним планом розуміння лірики автора є її інакомовний смисл, який завжди стоїть поза прямим декларуванням. Наявність кількох планів передбачає поєднання кількох сумісних інакомовних значень слова, образу, метафоричного комплексу, співіснування поглядів на один і той же предмет, послідовне висвітлення одного й того ж мотиву в різних контекстах, напр.: «І гич не до речі кулі / на решето брали бійців. / І цифри виходили круглі / в квадраті чужих стрільців». Часом тут звучить трагічна іронія, що відтіняє жорстоко-звинувачувальний сенс віршів: «Вони при владі, звірі з Біблії».

Та все ж поет переступає через поріг абсурду й екзистенції, скеровуючи свій погляд у бік метафізичного освоєння дійсності, де існувати для нього означає бути наявним у житті, бути присутнім у його кожній клітинці (Мельничук Б., Фарина І. Чи кольорові квіти дум поета? // Вільне життя плюс. – 2018. – №62 (10 серпня).Напр.:

Нікого ще не брала тут за барки

краса ефіру й липи силуетів.

Бентежно пристають тони і барви

до чистих форм божественних предметів.

          («Чого мені натішитися годі…»)

Світ глобалізації, абсурду, війн, руху, множинностей, змін, часу, простору поет оголошує ніби вигаданим, уявним, наближаючись до нерозв’язності класичних онтологічних питань, а світом істинним для нього постає сфера поетичного прозріння. У такому  прозрінні відкриваються несвідомо зашифровані  соціокультурні імпульси й тенденції.

Переважають у «Горіхових револьверах»  вічні, універсальні теми (Кушнір Б. «То варто лиш зійти в глибінь душі» // Голос України. – 2018. – №191 (10 жовтня).  Йдеться про фіксацію у художніх творах (волею автора або ж незалежно від неї) констант буття, його фундаментальних властивостей: це, насамперед, вселенські і природні начала (універсалії), як хаос і космос, збагачені досвідом структурування космосу і його речей. У силу своєї безформності і непередбачуваності хаос викликає почуття страху, тому його сфера – сфера випадковості, що ставить його в опозицію до космосу («Там сороки за волос / тягнуть хаос до стелі. / І там досі мій голос / волає в пустелі»).

Мотиви хаосу і космосу звучать у віршах «Цей колообіг осені й зими…», «У тьмі густій нема до тебе вікон…», «Всі пристрасті не може врятувати…», «Є два світи, земний і неземний…», «Цей світ незмінний, та мене у ньому…», «Усе тече, усе покрилось тліном…», «Нещадний час над нами небеса…» та ін.

До універсалій також належать рух і статика.  Рух – це зміна, переміщення, на відміну від статики (спокою). Арабські філософи вважали, що тіло саме по собі не рухається, є для цього певні причини – зовнішні або внутрішні. Перипатетики розробили типологію руху, де акцентовано увагу на рухові від часу до вічності, від неіснування до існування. Однак, рух і статика – категорії акциденцій («Та хмари в небесах натомість / летять, від грому галасливі, / тому що рух і нерухомість – / буття закони незрадливі».

У багатьох творах присутня дихотомія життя і смерть. Вона в «Горіхових револьверах» співвіднесена з емоційними аналогами на взірець щастя і горе, психологічними метушня і спокій, міфологічними небо і земля, часовими початок і кінець. Зміст життя відкривається через асоціації сміх, радість, любов, щастя, сім’я, діти, онуки, кохана («Під вітами моїми чути сміх, / це граються у радощах  онуки, / і переходить час у їхні руки / й моя любов ніби печать при їх. / Cльоза сльoзу від щастя здоганя, / і будь-які слова тут, звісно, зайві. / Хто ж є творцем цього ясного дня, який же гарний він в своєму сяйві!»). Концепт смерті складається з двох семантичних груп: смерть, на противагу життю, це чорна діра, завершення, порожнеча, перехід, відсутність життя, життя в іншому світі. Інша група асоціацій відтворює, як смерть сприймають живі, тому тут часто з’являються лексеми траур, лихо, сльози, біль, вогонь і т.д.

Мотиви життя і смерті звучать у віршах «Всі дні моїх народжень мчать назад…», «Життя із тебе вийде у трави…»,  «Тут вбивати ввійшло у звичку…», «І бути майстром смерті, щоб вбивати…», «Хіба страшніша смерть від забуття…», «Як поміж мертвих відрізнить…», «Ти смертний, як листочок над полями…».

«Сухі дощі» – завершальна частина трилогії Олександра Астаф’єва «Турбулентна зона».  Символ турбулентної зони («тут турбулентна зона на кістках козацьких могил») цементує трилогію (Радишевський Р. «…І тваринами божими вкрите обличчя землі» // Золота пектораль. 19.08. 2019.). Та все ж трилогія вийшла без шапки. Автор це пояснює так: «Рукопис під назвою «Турбулентна зона» я подав до видавництва «Український письменник», він мав вийти у серії «Бібліотека для воїнів АТО», яку профінансувало Міністерство культури. Я все ж сподівався, що він вийде, тому не повертався до цієї назви. Та виділені гроші біс злизав».

На думку Олександра Астаф’єва, всі три частини трилогії не написані, а записані. Проте тут потрібне одне застереження, що в особі автора маємо не якусь пропускну інстанцію, медіум своїх пристрастей, всього того різноманітного, всілякого, випадкового, що в нього вдувають вітри життя, епоха, натовп, службова кар’єра, скандальні випади – ні, це привілей безвідповідальності, такий медіум нікому не потрібен. Йдеться про талант, пов’язаний із творчим спогляданням, занурений у глибокі і таємні джерела духу, творче прозріння («Та слово в світ піде, немов апостол, / йому в туман не треба одягатись»).

Олександр Астаф’єв творить вільно, розкуто, відповідально, совісно, не оглядаючись на смаки натовпу, його турботу про моду, жадань і претензії. Він творить не поезію, а нове буття, словами він проривається через хаотичний потворний світ до вільного й прекрасного космосу. Заглиблюючись у свою художню медитацію, він творить свою головну таємницю, знаходячи для неї вірні образи, звуки, лінії, барви і слова.

І милосердя кожному створінню,

і світло вічне й темрява з небес.

Тремтить земля, безодня сяє рінню,

дрижать основи гір, лісів і плес.

І хтось іти задумав по камінню

путями Бога як Творця чудес.

І милосердя кожному створінню,

і світло вічне, й темрява з небес.

Ось чому образ Бога, Божої мудрості один із наскрізних не лише в «Сухих дощах», а в усій трилогії.

Однак, автор розуміє, що Бог відкриває себе в цьому світі через пророків, через Сина Божого, через віяння Духа, але він не керує цим жахливим світом – ним керує Сатана:

Ти провулками вкритий. Сміється на кутні

Щодня сатана над тобою.

Або:

Чорти скребуть, і вистачить терпіння,

щоб дочекатись кращих перемін.

Щоденні жертви – це лише насіння,

яке зійде стражданню навздогін.

Тому, запевняє автор, Бог перебуває не в цьому світі, а в його заданості і свободі. Бога можна знайти лише в Істині, Добрі, Красі і Любові, а не в занепалому світі.

Автор пише для людей, які живуть, страждають, перебувають у постійних духовних пошуках, і, буває, стомлюються. Він творить, згораючи, він творить, щоб освітлювати і запалювати («Для чого око моє? / Щоб добре я бачив усіх, /бо кожен мені додає / радощів, щастя, утіх. / Для чого око моє? /Щоб бачили всі мене, / як у душі виграє / людське буття голосне»). Він вимагає від читача не безчуттєвої уваги, холодного розуму, а повного довір’я і всієї душі («Шукає відповідь у серці / те, що німе було в житті»), зберігаючи за собою право по-своєму володіти його душевними силами (почуттям, уявленням, волею, думкою), напружити їх, наповнити, запалити, окрилити, ощасливити – всього цього вимагає його предметне покликання («І відтворити те, що є в житті, /  і виразити те, що є в уяві, / думки були б напевне золоті, / і твір, як сонце, пломенів би  в славі… / В повітрі колір – хто ж бо осягне / його цілком, не бачивши предмета? /Це гра уяви, диво осяйне,/  зіперте на фантазію поета»).  У цьому – покликання, влада і відповідальність справжнього художника, бо «слово в світ піде, немов апостол, йому в туман не треба одягатись».

Асоціативність – першооснова словесного образу, вона допомагає розширити семантику кожного ключового слова, нашарувати на первинний поняттєвий зміст – вторинний, експресивний. Напр., у вірші «Земля вам гупає у скроні…» на фразеологізм «руки  в крові» автор нашаровує  експресивні контексти: «І руки ваші повні в крові, / що пролилася на Донбасі»; «І губи ваші повні фальші, / лукавства, зради і обману. / Гріхи всі ваші, ближчі й дальші, / ніколи білими не стануть». Далі автор вдається до свідомого відхилення від головної теми: «ніколи білими не стануть, / як сніг, як блискіт мінералу,/  як вовни сон – овечий страдник».

Вдале поєднання асоціативного й образного компонентів спричиняє багатство конотацій: культурно-національних («І кінь ріки, що склом підкутий, підбитий сонця вухналями. І голить в москалі, забутий мороз дерева за полями»); соціально-політичних («Печальна бутафорія держави, де змішано фарби і кольори, де рвуться всі до влади і до слави, сідниці обгорнувши в прапори»); релігійних «Хіба не Апокаліпсису кінь відкинув на Вкраїну злобну тінь?»; поема «Одкровення св.Йоанна Богослова»)); воєнних («Лист із полону»; «Розмова матері з сином»); сімейно-родових («На віточці гойдається колиска / і видно в ній пташат бентежні личка. / Однак із мандрів мама не вертає, / і де вона тепер – ніхто не знає»); літературно-мистецьких («І хто канон мистецтва поборов, / на полотні з’єднавши плоть і кров? / Його душа – синиця, що влетіла / у сад чужий, відірвана від тіла»); фольклорно-пісенних («Чорні хмари, як ворони, / досі ходять над хатою. / Їхній шепіт за зворами / злився з тьмою окатою»); міфологічних ( «До тебе знову, знову прихилюся, / як до Венери з Міноса, щоб знали, / що я тебе ніскільки не боюся, / що ми вже одне одного впізнали») (Мельничук Б., Фарина І. «Повторних кіл» нема в душі поета (рец. на збірку «Сухі дощі») // Літературний Чернігів. – 2019. – №3(87). – С.174-177).

Як бачимо, поетичний доробок Олександр Астаф’єва є справді вагомим і заслуговує ширшої розмови. «Його «Вибрані поезії» – лише квінтесенція того, що він написав за 50 років.

Ростислав Радишевський,

доктор філологічних наук, професор,

член-кореспондент НАН України

 

Leave a Reply

Your email address will not be published.