Українська новела протягом тривалого часу існування, від перших взірців, що закріпилися у казках, легендах, літописах, патериках (напр., сказання про вбивство св. князів Бориса та Гліба, про осліплення Василька Теребовельського та ін.) аж до нинішніх її варіантів (постмодерністські твори Юрія Іздрика, Тараса Прохаська і т.д.) у всіх модифікаціях намагалася зберегти «ядро» жанру: новизну (новела − від італ. novella, лат. novellus − новітній), несподіваність, зосередженість на одному конфлікті й індивідуальній долі, ефект інтенсивності, згущення асоціацій та інше. Цікаво ще й те, що роки її еволюції неодмінно позначилися на статусі оповідача: від авторитету Бога як суб′єкта одкровень у Біблії, літописах, патериках, через примат індивідуального авторства у романтизмі (Кант: «Геній – це вроджена здатність душі, через яку природа нав′язує мистецтву правила»), до авторитету чужої цитати в постмодернізмі, де автор блякне, втрачає себе.
Усе сказане і складає ту раму жанру, через яку оцінюєш книги «Вибрані новели» (1999), зб. новел «Професор і бичок Бамбурка» (2002), «Скрипка від старого» (2004), «Яр» (2007), 2-томне видання «Суд без суду» та «Зек, вождь і Гарсіа Лорка» (2010), «Портрет зблизька в різних інтер’єрах» (2012) та ін. Богдана Мельничука і вловлюєш перегуки, аналогії, контрасти. При цьому зайве просторо говорити про тематизм, через те що тематика творів автора здебільшого вічна, онтологічна і пов′язана із людською домінантою: 1) духовні константи суспільного буття з їхніми антиноміями на взірець творення і руйнування, відчуженості і причетності, гордині і смирення («Чужі курчата», «Осип і пісок», «Крига» та ін.); 2) сфера інстинктів, невід′ємна від душевно-тілесних прагнень людини, жадоби до влади, грошей, престижних речей, комфорту («На прощання», «Сьогодні щось вийде…», «Голос плоті»); 3) надепохальні та історично-стабільні ситуації буття: праця й дозвілля, будні і свята, мир і війна, життя в рідному краї і на чужині та ін. («Колрештавар, або чотири дати», «Хвороба», «Жаба», «Хорти»).
Певною мірою новели Богдана Мельничука зберігають успадковану ще від романтизму традицію індивідуального авторства, його погляду на світ. У п′єсі «Жаби» Аристофана Діоніс запитує Геракла: хто запровадив звичай платити Харонові за переїзд на той світ два оболи і одержує відповідь − «Запровадив Тесей». Тесеєм для автора є рівень нинішньої моральної, національної і політичної культури, які сформували його як суб′єкт художнього мислення і надали йому право давати етико-естетичну оцінку різним явищам життя.
Під пером Богдана Мельничука новела зберігає свою головну ознаку: фрагментарність. Тобто його твори не претендують на епічний розмах, універсальність, що характерно для повістей і романів, а навмисне подають нам фрагмент, осколок універсальної картини світу і він передбачає наявність багатьох інших фрагментів, які ускладнюють і збагачують картину життя. У той же час автор прагне вийти за межі новели як «відрізка» дійсності, пропонуючи їх циклізацію, що дає нагоду змалювати і проаналізувати різні життєві ситуації (такі, що були в минулому, є тепер і можуть повторитися у майбутньому). Ця традиція йде ще від Джованні Бокаччо, який у «Декамероні» об′єднав сто новел; в українській літературі її продовжили такі майстри, як Іван Франко («Бориславські оповідання»), Юрій Яновський («Вершники»), Олесь Гончар («Тронка»), Ігор Качуровський (дилогія «Шлях невідомого», «Дім над кручею»). Вони запровадили цілі книги новел – аж до романів у новелах, і кожне з цих утворень може розглядатися як замкнена структура, як єдиний твір. Богдан Мельничук також пропонує нам такий обрамлюючий сюжет, покликаний подолати ситуативність окремих конфліктів. Усі свої новели він розбиває на сім циклів: «Меридіан крізь серце і село», «Історії провінційного міста», «Майже зоологічні новели», «А тоді вони подумали», «Іронізми з натури», «Ми і вони», «Новелет, новелинка, новелятко» і додає до цього розділ «Із щомісячника-2002» із підзаголовком «Ріка, в якій веслує Хронос». Така циклізація створює ілюзію «Вибраного».
Важливе місце у творчості Богдана Мельничука займає експеримент, який зазвичай передбачає втручання експериментатора у природний плин подій. Цей експериментатор інколи виступає літературознавцем, або принаймні демонструє добрі знання з теорії новели. Такі умовні «літературознавчі» ситуації потрібні задля того, щоб розкрити несподівані зв′язки між мовно-виражальними елементами і виявити нові властивості і закономірності явищ, часто створювали авангардисти. Андре Жід, приміром, змусив героїв роману «Фальшивомонетники» обговорювати його структуру. Ален Роб-Грійє у романі «Ревнощі» та в сценарії «Торік у Марієнбаді» покладає на читача завдання мотивувати сюжет та відшукати розв′язку. «Золоті плоди» Наталі Саррот – також книга про книгу, її герой сам роман. На відміну від попередників Богдан Мельничук пропонує нам новелу про новелу, де літературознавчо-фонові чинники покликані генерувати нові емоції («Із циклу «Новелет, новелинка, новелятко»). Це, в принципі вірно, бо все, що залишається від письменника − нові естетичні переживання, запроваджені у щоденний вжиток.
Сьогодні багато пишуть про те, що, починаючи ще з постромантичної епохи, жанрові структури зазнають різких змін, вони втрачають канонічну жорсткість, стають гнучкішими, податливішими, відкритішими для авторської ініціативи (напр., романи «потоку свідомості», нариси, есе і т.д.). Тенденцію деканонізації новели, вихід останньої за рамки канону помічаємо в циклі Богдана Мельничука «Із щомісячника-2002», з підзаголовком «Ріка, в якій веслує Хронос». Твір не вкладається в рамки жодної з жанрових класифікацій, він тяжіє до синтетичного вираження. Тут виразно проступають формальні і змістові акценти щоденника, хроніки, есе та інше. «Голос» жанру і «голос» автора переплітаються, пропонуючи нам, як міг би сказати Дельоз, «фізичний і циклічний Хронос можливого теперішнього».
Справді, змістовий фокус більшості новел Богдана Мельничука не в однолінійній логічній схемі, а в багатоповерховій споруді твору, його нерозривній синтезованій цілісності. За таким «кроєм» будується невичерпний у своїх відношеннях світ, де автор може використовувати принципи «крупного плану» («Осип і пісок»), вводити в тканину твору елементи ретроспекції («Скрипка від старого»), демонструвати переваги бачення «ніби вперше» («На прощання»), вести монологи від імені тварин («Не та метода») тощо.
Ще б хотілося вказати на прикметну роль ігрового начала в творах автора. Вчені, зокрема Йоганн Гейзінґа у своїй праці «Homo ludens» («Людина граюча»), не раз вказували на те, що мистецтво за своєю суттю є різновидом ігрової діяльності. У ньому спостерігаємо ту ж саму легкість, безтурботність, комбінаторику, ситуацію невизначеності, у яку, як і гравець, може потрапити читач. Недарма слово «гра» винесено в назву багатьох творів: «Гра про Робену і Маріон» Адама де ла Аля, «Гра Діани» Конрада Цельтіса, «Гра в бісер» Германа Гессе, «Гра в класики» Хуліо Кортасара. Письменники у своїй творах часто використовують прийоми комбінаторики. Напр., збірка поезій «Книги» Стефана Малларме була навмисно незшитою, вона складалася з окремих листків, які перетасовувалися і читалися на спеціальних сенсах. Роман Джона Фаулза «Жінка французького лейтенанта» пропонує читачеві два варіанти кінцівки. У романі Реймонда Федермана «На ваш розсуд» сторінки не пронумеровані і не зброшуровані, їх можна читати в будь-якій варіації. «Хозарський словник» Милорада Павича також має дві версії: «чоловічу» і «жіночу», їх відрізняє лише одна фраза, яку має відшукати читач.
Новела Богдана Мельничука «Чужі курчата» також пропонує дві кінцівки, які починаються після фрази: Павло «поставив варити горох». Автор це так пояснює: «Саме після цієї фрази з Карпом почало коїтися щось дивне. Він наче роздвоївся: один хотів зробити так, інший – навпаки. Зізнаюсь, я послухав їх обох і написав два фінали». Подібну експансію комбінаторно-ігрових домінант вчені трактують як симптом структури нового типу – «відкритого твору» (Умберто Еко), який уже не основується на однозначній послідовності подій, а розгортається в «полі можливостей, створюючи амбівалентні ситуації, відкриті для вибору» (Умберто Еко).
Своєю новелістикою Богдан Мельничук передає неповторний колорит ХХ ст., конструює ситуації, де через випадковості просвічують головні тенденції суспільного життя. Письменник звертається до загострених, експериментальних обставин, розвиваючи випробуваний романтиками умовний тип художнього узагальнення, коли естетичний образ не збігається з природними формами життя, а використовується для концентрованогоо вияву суті реальних явищ. Це відкриває перспективу амбівалентного жанру (твору-концепції), де основне місце відводиться авторській гіпотезі життя, її художній інтерпретації, синтезованим жанрам, комбінаторно-ігровим началам.
Олександр Астаф”єв.