Усі складові поетичного соціолекту потрапляють у художній світ Емми Андієвської як носії сенсів, прикмет і властивостей, що за ними закріплені, тобто вони покликані маніфестувати певні моделюючі категорії. На перший погляд, їх об¢єднати важко, вони розраховані на арбітральність. Тут близько до приписування поезії магічної функції, віри в слово, що творить дійсність. Розум – згідно з Бретоном – не вигадує образів, лише одержує їх містично, без власного зусилля і волі, вони нав¢язуються уяві спонтанно. Свідомість не бере у їх творенні жодної участі – виринають вони із найглибших шарів психіки. Тому поетеса подає сновидний, згущений колаж конвенцій, пов¢язаних з кав¢ярнею, античною міфологією, християнською символікою, техніцизмів, вульгаризмів, мовних кліше тощо.
Сновидіння відіграють дуже велику роль у літературі. Очевидно, тому, що кожне з них має особливу матеріальну протяжність (простір) і тривалість (час), що збільшує моделюючі можливості літератури взагалі і поезії зокрема, дозволяє за принципом “збігання-незбігання” прирівнювати просторово-часову структуру світу (тексту) з об¢єктивним часом і простором, лінгвістичними категоріями часу і простору, лексичними і граматичними засобами побудови просторово-часової конструкції тощо. А це дозволяє будувати особливі просторово-часові відношення, і моделювати постійність (незмінність), циклічність, однократність, тривалість, фінальність дій і процесів. Ці проблеми добре осмислені в працях М.Лотмана і О.Нахимовського, Л.Левітана, А.Вербицької.
З.Фройд розрізняє чотири головних механізми функціонування сновидінь: 1) згущення; 2) зміщення; 3) вторинна обробка; 4) наочне (образне) зображення думок і висловлювання [Фрейд З. Психология бессознательного. M., 1990. – С.310-346]. Згадаймо хоча б, як він пояснює їх на прикладі ”Trottoir roulant”, коли лавка, на якій він сидів із колишнім університетським учителем, раптом почала рухатися серед інших лавок.
На сни як невичерпне джерело художніх образів звернули увагу ще єгиптяни, греки і римляни. Їх пояснювали Аристотель, Гіппократ, Гален, а Артемідор уклав цілу книгу “Онейрокрітіон”, у якій подав систематику найрізноманітніших снів. Новітня психологія розглядає сновидіння як окремий вид психічної діяльності, йому присвятили свої праці Шуберт, Шернер, Фолькельт, Бінц, Санте де Санктіс, Вундт, Фройд. Взаємини між сновидіннями і міфами найглибше простежує К.Г.Юнг.
Перегорнемо сторінки трактату І.Франка “Із секретів поетичної творчості”: “Порівняння поетичної фантазії з сонними привидами, а в дальшій лінії з галюцинаціями, тобто з привидами наяві, не є пуста забавка. Се явища одної категорії, творячи свої постаті, поет в значній мірі чинить те саме, що природа, викликаючи в людській нервовій системі сонні візії та галюцинації. Значить, кождий чоловік у сні або в горячці є до певної міри поет” [Франко Іван. Із секретів поетичної творчості. – К., 1969. – С.106-107]. І далі: “Сонна фантазія є не тільки репродуктивна, але й творча: вона потрафить уявити нам такі образи, такі сцени і ситуації, яких ми в житті ніколи не бачили і не зазнавали. Вона потрафить скомбінувати все те з величезного запасу наших звичайних вражінь і ідей, послуговуючися збільшеною в сні легкістю в асоціюванні ідей. Для сонної фантазії стоять отвором усі таємні скритки та схованки нашої нижньої свідомості, всі скарби наших давніх, забутих і затертих вражінь від найдавніших літ, усе те, що наша свідомість наяві хіба з трудом може вигребти в пам¢яті або може й зовсім не вигребти. І над усім тим скарбом сонна фантазія панує безгранично, всевладно. Легкість асоціювання тих образів у сні – величезна, власне, задля браку контролі з боку свідомості і рефлексії. В тім панованні над сферою нашої нижньої свідомості і в тій легкості комбіновання лежить увесь секрет сили і багатства нашої сонної фантазії, та тут же лежить також увесь секрет сили і багатства поетичної фантазії” [Там же].
Роль підсвідомого у процесі творення художнього образу у нас до недавнього часу категорично заперечувалася і применшувалася або зводилася до маячні та душевної хвороби митців. Деякі з аспектів цієї проблеми порушили у своїх працях І.Вольперт, В.Касаткін, Ф.Майоров, А.Вейн та інші.
Перше – у посткомуністичному часі – дослідження ”П¢ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво”. К., 1995] в Україні про вплив сновидінь на художню творчість належить А.Макарову. На прикладі творів Т.Шевченка, Лесі Українки, сучасної лірики він простежує вплив сновидінь на образну продуктивність, новаторство і пластику творів, аналізує деякі прийоми художньої умовності. А.Макаров починає “відлік” зближення поезії і сновидінь (в українській літературі) з творчості Т.Шевченка. Очевидно, вчений не ставив собі за мету систематизувати усі випадки взаємопроникнення української поезії і сновидінь, для нього важливо було аргументувати свою думку, і він посилається на Т.Шевченка.
Деякі вчені, наприклад, А.Каспрук, вважають, що сновидіння дуже близьке до літературного жанру видіння і часом чітку різницю між ними провести майже неможливо [Каспрук Арсен. Поеми Івана Франка. – К., 1965. – С.15]. Видіння належить до дидактичних жанрів, мета яких – відкрити перед читачем істину, недоступну безпосередньому сприйманню. Сновидіння сприяє вип¢яченню істотних сторін дійсності, не завжди помітних для поверхового ока. Це засвідчує драма Кальдерона “Життя – це сон”.
На цьому акцентує увагу А.Шопенгауер: «Життя і сновидіння – це сторінки однієї і тієї ж книги. Зв¢язне читання називається дійсним життям. А коли добігає до кінця звичний термін нашого читання (день) і наступає час відпочинку, ми часто продовжуємо марно перегортати книгу і без порядку і зв¢язку розкриваємо її то на одній, то на іншій сторінці, інколи уже прочитаній, інколи ще невідомій, але завжди ж з тієї книги. Така окремо прочитувана сторінка дійсності перебуває поза зв¢язком з послідовним читанням, але через це вона не поступається йому: адже і цільне послідовне читання також починається і закінчується несподівано, тому що в ньому треба бачити окрему сторінку, але тільки великого розміру. Хоча окремі сновидіння відрізняються від дійсного життя тим, що вони не входять у постійний загальний зв¢язок досвіду, і хоча пробудження вказує на цю різницю, тим не менше саме цей зв¢язок досвіду належить дійсному життю як його форма, і сновидіння у свою чергу протиставляє йому свій внутрішній зв¢язок» [Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5-ти т. – М., 1992.- Т.1.- С.65-66].
Формальною прикметою «приточеного» до художнього світу онейричного простору є образ сновидця – того, хто бачить сон і розповідає про нього (це може бути оповідач, як у більшості віршів Б.Бойчука, або ж тварина, рослина, предмет, комаха, як в Е.Андієвської). Цей образ виконує дві функції: 1) сприймає і передає зміст баченого у сні духовно; 2) асоціює зміст баченого у сні з чуттєвими сприйманнями, тобто трансформує його у конкретно-чуттєві образи.
Перша допомагає відшаровувати від сновидіння різні метаморфози, пов¢язані з чудесними мандрівками, здійсненими не у сні (напр., у вірші О.Зуєвського “Зачароване море”). Друга – відмежовує сновидіння від пророцтв та одкровень.
Та все ж сновидіння слід розцінювати не як окремий літературний жанр, а як явище психофізичне (в основу якого може лягти летаргійний стан, галюцинація або ж просто сон, що виконують у художньому світі певну функцію.
Твори, що спираються на онейричні асоціації, вражають своєю незвичайністю, згущеністю, хвилюючою неповторністю. Особливо це стосується тих віршів, у яких виразно проступають елементи природи, причому не як самостійний об¢єкт (як це ми бачимо, наприклад, у творчості Т.Шевченка), а як мова опису, де часто-густо ці елементи або втілюють ідею сліпого, жорстокого, нерозумного буття, або ж підкреслюють разючу дистанцію між людиною і природою. А.Макаров для класифікації таких творів навіть уводить нове жанрове поняття “сновидний пейзаж” як один із різновидів сучасного фантастичного пейзажу [Макаров А. П¢ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво. К., 1995.- С.98].
Візьмемо для прикладу вірш “Закоханий літній дощ” Емми Андієвської. Елементи природного і предметного світу, маніфестовані у цьому творі, справді дуже згущені, підібрані і вибудувані у систему за певним критерієм. Якщо уважніше придивитися до їх складу, то неважко помітити, що у творі домінують такі їх прикмети, як “звивистість” (“сипучі шила”), “хвилястість” (“вивів світло з берегів”), “трепетність” (“Вибулькують із жил молочні пера”), “прозорість” (“і кисне, весь прозорий”), “текучість” (дощ “кожному – в пори”). Ідеться про ефекти, які сьогодні часто використовує кінетичне мистецтво – один із сучасних напрямів авангардизму. Прихильники такого письма абсолютизують естетичні можливості руху, ілюзорних зображень та оптичних заломлень, покладаючись на випромінювальну силу води, скла, поверхні, фактури предмета, словом всього, що може відображати і оформляти почуття читача у “квалії” [Souriau E. L¢avenir de l¢esthetique. – Paris.,1929. – P.62-84]. “Квалій” – (від лат. qualis – якість) – це лінія, об¢єм, колір, світлоносність, рух, звук артикульований і музичний, так би мовити, “естетика оформлення”. “Квалійні” елементи домінують і в інших віршах Е.Андієвської, таких, як “Ускладнення зі світлом”, “Наслідки соняшної днини”, “За карасів у головах”, “Гроза з раптовим проясненням”, “Передсвітанкове переміщення”, “Гроза на малому відтинку” тощо.
Такі якості найвиразніше помітні у згущеній маніфестації кольорів, рослин, птахів, дерев, комах. Згущені, ніби оповиті димкою клен, кедр, очерет, молочай, лопух, гриб, ягода, кінь, пес, коза, цеглина, черепиця, пісок, гадюка, ворона, ластівка, бджола, дощ, струмок, ріка і т.д., змальовані за принципами пленерного живопису – об¢єднуються загальним для усіх них малюнком – неперервною, але чітко вираженою меандровою лінією з глибокими вузькими вирізами і довгими вузькими і гострими виступами. Наприклад, конфігурація води (“із кухлика ллє довгу воду”), повітря (“накресливши в повітрі кут”), дощу (“дощу скляний овес”), малюнок рослин (“троянда витка”, “галактики з реп¢яхів”, “повітря листя плавниками”), обриси гілок (“повітря корінці пустило”, “світанку гілля мигдалеве”, “сонце у павутинні”), профілі предметів (“телефонне яйце”, “кам¢яний сувій”, “хребет, як комір”). На абстрактнішому рівні цей же малюнок присутній у згущеному каталогові природи – хвилях туману, обрисах хмарин, смугах дощу, у поривах вітру, у вальсі листя, у сніговіях і т.д. А з іншого боку – у недискретних світлових і кольорових переходах похмурих півтонів, прозорості і непрозорості (наприклад, крила бджоли), у малодиференційованих барвах “синій-зелений”, узятих, як правило, з прозорих блідих тонів (уже згаданий “дощу скляний овес”), у дзеркальних відображеннях (“Русалка пронесла акваріюм”, “Комети в кадовбі перуть небесні кралі”, “В повітрі коропи”).
Якщо очима живописця глянути на подібні “сновидні” малюнки і лінії, то зразу ж впадає у вічі одна характерна обставина: взаємини між фігурою і фоном. Х.Ортега-і-Гассет пише: “Над великим чуттєвим образом тяжіє неминуча печать місцерозташування; коротше, образ являє нам побачене з певної точки зору. Подібна локалізація видимого в тій або іншій мірі невідворотна… На точку зору художника рішуче впливає не геодезична кількість віддалі, а її оптична якість. Близькість і віддаленість – відносно метричні поняття – можуть мати абсолютну зорову цінність… Ближнє бачення будує зорове поле за принципом оптичної ієрархії: центральне, пануюче ядро чітко виділяється на тлі оточення. Ближній предмет подібний до світлосяйного героя, що старшинує над “масою”, над “зоровою” черню в оточенні космічного хору. Інша річ – дальнє бачення. Нехай наш погляд, не зосереджуючись на ближньому предметові, ковзе поволі, але без перешкод до меж зорового поля. Що ми спостерігаємо? Ієрархічна структура щезла. Видимий простір став однорідним; раніше один предмет виділявся, а інші лише смутно вимальовувалися; віднині все підпорядковане оптичній демократії. Предмети втрачають суворість обрисів, все стає фоном – неясним, майже безформним” [Ортега-и-Гассет Хосе. О точке зрения в искусстве // Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. – М., 1991. – С.187-189]. Глибоко скеровані всередину фігури ділянки фону із-за своєї вузькості і хвилястості самі перетворюються у фігуру, а фігура стає для них фоном. При цьому і фон, і фігура майже повторюють одне одного, вони ніби відображені один в одному. Око реципієнта у цьому випадку постійно балансує між фігурою і фоном, сковзає то у фон, приймаючи його за фігуру, то назад у фігуру, приймаючи її за фон. Для живопису ця властивість означає і різке зниження глибини картини. На перше місце в цьому випадку висувається малюнок, графіка з чіткою контурною лінією.
Ми знаємо, що Емма Андієвська не тільки поетеса і прозаїк, а й талановита художниця, яка мала понад 40 персональних виставок у Мюнхені, Нью-Йорку, Торонто, Парижі, Чікаго, Києві, Харкові та інших містах. Її полотна зберігаються у найзначніших картинних галереях. Вийшло кілька каталогів її малярських робіт, останній із них – 1994 р. у Мюнхені. Тим цікавіше спостерігати, як у своїй поетичній практиці Емма Андієвська застосовує живописний прийом – візуальний ефект ковзаючого ока, створює ледь помітні, ковзкі межі між фігурою і фоном, змушує читача очима блукати по вертикалі (контурах явищ і предметів) і по горизонталі, переводячи зір із плану зображення у план фону. Цим самим виправдовується згущене каталогізування явищ і предметів, бо кожен такий образ-графема (чи кінема) прочитується у лінійній перспективі. Д.Гусар-Струк зауважує: “Працюючи над її творами, я виробив собі деякі, за браком кращого окреслення, ключі до її герметичних поезій. Не всі вони завжди підходять і не всі до кожного вірша, але всі вони важливі для досягнення тієї симбіози, про яку я говорив. Першим таким ключем є поняття перспективи. Читаючи вірш Андієвської, треба зорієнтуватися, з якої перспективи автор відтворює свої спостереження. Андієвська досягає своєрідного відчуження (учуднення, тобто оновлення баченого) тим, що вона дивиться з іншого позему чи іншими очима” [Гусар-Струк Данило. Як читати поезії Емми Андієвської // Сучасність. – 1981. -Ч.12. -С.10].
Око ковзає уздовж лінії, де вловлює то непомітні відмінності, то повернення “назад” (знову ж таки подвійні, бо рух очей за контуром начебто веде з центру фігури до її краю, наприклад зсередини листка “клена” або ж голівки “маку” за аналогічним контуром сусіднього листка, просувається за однією і тією ж лінією, але сприймається він не як межа фігури, а як межа фону, наприклад, не як випуклість, а як увігнутість). Коли ми бачимо предмети зблизька, то вони полонять зір своєю тілесністю і щільністю, компактністю, постаючи заповненими об¢ємами. Вони повні, випуклі, цільні, відчутні. Віддаляючись, вони “втрачають свою тілесність, щільність, цільність і перетворюються у чисті хроматичні сутності, позбавлені повноти, пружності, випуклого об¢єму… коли предмет із ближнього бачення переходить в сферу дальнього, він дематеріалізується… Ми помічаємо дивну закономірність: бачсений предмет – зорове поле як ціле – стає увігнутим” [Ортега-и-Гассет Хосе. О точке зрения в искусстве. – С.189-190]. Змальовані предмети набувають ілюзорних окреслень потойбічних привидів, семантизується незбагненність буття, його варіативність, всюдисущність з одночасною невизначеністю локалізації, де панує невловимість кордонів між сутнім і відсутнім (між наявним і порожнечею), їх взаємозворотність і взаємозумовленість (порожнечі стають фігурою, фігура порожнечами; порожнечі – невід¢ємним компонентом і умовою фігури і т.д.). Вузькості і згини, що нібито відчувають тиск іззовні, виражають динаміку щезнення у небутті і прагнення до замкнутості або ж навпаки.
Цікаво, що і сам предмет зображення, хоч він і пройшов через “фабрику” поетичної уяви автора, не щезає цілковито, але він уже і не є таким, яким ми його звикли бачити в реалістично-побутовому плані. Повернемося знову до вірша Емми Андієвської “Закоханий літній дощ”. Сам “дощ”, пропущений через фазу сновидіння, уже цікавий не своїми зовнішніми прикметами як об¢ємна річ, включена у контекст інших (те, що він “прозорий”, заливає краєвиди, танцює по болоту, прислухається до грому у небі і т.д.), а як “сновидний” зразок “дощу”, самостійний феномен з його власними законами буття, образ-“гібрид”, у якому воєдино стягнуті дистинктивні прикмети різних явищ: біологічних процесів, ознак і функцій людського організму (“вагітний”, “хрящі”, “око”, “нутро”, “долоні”, “виразки”, “щоки”), прикмет, що відсилають до наукової сфери (“свідомість”, “потойбіччя”), предметів і речей побуту (“колода”, “шило”), елементів природи (“веселка”, “болото”, “грім”), мовних кліше та фразеологізмів (“нечупара”, “стоїть і кисне”, “хиндя”, “пащекуха”). “Сновидний” дощ цікавий своєю кінетичною структурою, внутрішньою напругою, динамікою, що досягаються через аналіз об¢єкта і абстрагування від усіх факультативних властивостей. Якщо реалізм списував об¢єкт із дійсності, то сюрреалізм сам творить його, продукує свою реальність, тому й виникає враження, ніби для нього існує лише світ мистецтва. Але, ясно, що в текстах Емми Андієвської годі поставити знак рівності між її художнім світом і позатекстовою реальністю, тут на перший план висувається мова і сам суб¢єкт перебудовується за законами своєї мови, естетизує і культивує свої почуття, тому й не дивно, що модерн підкреслює значущість художнього знака, тобто тих його аспектів, які складають план вираження і матеріальну структуру твору.
Е.Андієвська, Б.Бойчук, П.Килина, В.Вовк, Ю.Тарнавський відбулися як сюрреалісти завдяки власній концепції мови. Тут вони сягнули традицій романтизму і символізму і переосмислили відкриття Фройда у сфері психоаналізу. Детальні досліди Фройда над патологією мови показали, що розповідь розкриває зміст підсвідомості не тільки безпосередньо, як предмет, про який іде мова, але і опосередковано, як предмет, що залишається прихованим, невисловленим. Наприклад, П.Килина у вірші “Впали будинки” говорить лише про те, що “впали будинки у захід сонця”, але жодного слова не каже, що вони можуть бути зруйновані, залиті кров’ю, тобто зазнати “смерті”, коли їх спіткає війна; цей другий сенс читач сам вичитує з тексту, спіткнувшись на фразі, нібито мама “сама впала в смерть”.
Мовна розповідь постає принаймні у двох планах: як те, що безпосередньо сформульоване, і як те, що вимагає розшифрування, і стосується інтенції мовлячого. Таким чином кожен текст, навіть теоретичний або науковий (зокрема програмні документи, наприклад, маніфести), підсвідомо переводиться у символічний зміст, де, вважає А.Бретон, художня думка може функціонувати насправді.
Ще в першому “Маніфесті сюрреалізму” він підкреслював, що найсильнішим є той поетичний образ, який неможливо перекласти на щоденну мову побутових уявлень. Тому образ-гібрид, а особливо метафору, вважав за головний критерій відрізнення поезії від прози. Сила поезії полягає у ціннісному перетворенні життя, у віддаленості від емпіричних та раціональних стереотипів, від постановки в поезії теми а priori. Проза натомість близька до історичної нарації і реторики і не тотожна поетичному уявленню.
Цікавою у цьому відношенні є “Легенда про сон” Патриції Килини, емоційно-змістова атсмосфера вірша справді нагадує сон, марення, галюцинацію, особливий художній простір, у якому виділено окремий делімітатор – хату, що, очевидно, має уособлювати штаб.
Божевільна кіннота моря атакувала берег,
На якому, між камінням, стояла мала хата.
Скло вікон було видавлене, і солоний вітер
Тріскав по мапах на столі,
І здавалося, що шум і тиша, шум і тиша хвиль
Тягали туди і сюди плащі п’ятьох генералів,
І навіть їхні чоботи і кобури.
Незважаючи на те, що простір твору починають заповнювати конкретні явища і предмети (і хвилі, і хата з побитими вікнами, а далі підуть і “троє крісел” у хаті, і генерали, і “поранений чорловік”), цей простір перебуває у безподієвому часі, коли виникає ілюзія, що “шум і тиша хвиль” тягають “тули й сюди” плащі п’ятьох генералів, і навіть їх “чоботи і кобури”. Отже, навіть одяг тут є еквівалентом безподієвості. Ці генерали вже нічого не вирішують і нічого вирішити не можуть. Щоправда, вони допитують “полоненого чоловіка”:
Було лиш троє крісел, і два генерали стояли.
Стояв також шостий чоловік худолиций,
Ще молодий, голий до пояса; його штани
були брудні.
І всередині грудей видніла глибока
фіолетова дірка.
Генерали розмовляють з відсутнім: його образ є знаком певної двоїстості: з одного боку, він “молодий, голий до пояса”, у брудних штанях, і, як і кожен підлеглий солдат, готовий механічно служити своєму генералу за принципом шевченківського ляпаса “по інстанції”, а, з другого, цього чоловіка нема, бо в ньому “всередині грудей видніла глибока фіолетова дірка”; і ця “фіолетова дірка” є також символом граничної умовності і нематеріальності. Отже, як і герой давньогрецького авантюрного роману, “поранений чоловік” виключений з простору, незважаючи на те, що доповідає генералам про невідомо чий напад; він абсолютно пасивний і незмінний, позбавлений всякої ініціативи, його дії мають елементарно-просторовий характер, тобто зведені лише до зміни місця: він несе до порому свою доньку, відпливає до дамби, пором розбивається об скелі, він випливає на берег і аж тоді помічає свою доньку на “дивані корала”, вони йдуть між якимись “бурими і рожевими деревами”, зустрічають якогось манекена і зникають за викрутом дороги. Очевидно, така навмисна виключеність людини із соціуму і включення в нього манекена потрібна Патриції Килини щоб показати, що простий рядовий солдат у воєнній крутоверті нічого не вирішує, він тільки є знаряддям сліпої волі, а його намагання піти з донькою додому – це потреба зберегти свою родову тотожність. Зовсім інший комплекс ідей експліціює образ його доньки. Звернемо увагу на її одяг, змальований у кількох епізодах.
По середині порому стояла маленька постать,
Одягнена в коротку суконку
З довгим білим шлейфом.
Вона скочила на дамбу,
Вибігла боса на пісок, підскакуючи вбік,
Як хвиля вибухала коло неї,
Вона побігла до хати, і кликнула: “Тату!”
Далі:
Поранений чоловік пішов по піску;
По піску тягнувся дівочий шлейф,
Білий, мов крило упавшої чайки –
Клонилася дівоча голова, наче водорость,
Що мліє без води.
І ще наступний епізод:
І тоді він побачив дівчину:
В мілині, на дивані корала вона лежала,
Шлейф відкривався і закривався, як зябри.
Тоді вона поволі встала, і шлейф розкрився
Перед нею, як музичний інструмент,
І її руки торкали його.
Думається, що за іконічним зображенням цього шлейфу стоїть християнська традиція. Одяг доньки не матеріальний, не важкий, а імматеріальний, світлоносний, що, на наш погляд, зближається з апокрифічною Богородицею і може свідчити про те, що йдеться про духовне начало, яке може згинути у крутоверті війни. Деталі, що вона лежала на “дивані корала” і “шлейф відкривався і закривався, як зябри”, вводять у твір додаткову ідентифікацію з Афродітою, яка з’єдналася з морською стихією; та все ж “героїня” у своєму русі прагне до поєднання з Логосом, з Богом, щоб лише в ньому зберегти свою повноту і тотожність самій собі і своїй сутності, а не тут, на цій примарній землі, заселеній генералами і манекенами. Прямою перевагою імматеріальному, світлоносному шлейфові є одяг манекена:
На закруті дороги стояв кравецький манекен,
На нім шовкова суконка, фривольний
фіолетовий капелюх
Із зеленим вуалем і мережкою.
Цей зелено-фіолетовий одяг (дірка у грудях пораненого також є фіолетовою) асоціюється зі сферою небуття і смерті. Крім того, змішання різних кольорів – білого, зеленого, фіолетового, так само, як і змішання різних ознак предметного світу (матеріальності, імматеріальності, природності, штучності) створює якийсь нерозчленований семантичний потік, моделюючи світ нестабільний, небезпечний, підступний. І усмішка пораненого чоловіка на запитання дівчини “Тату, чи я можу мати цю зелену суконку?” (“шовкову”, “фіолетову, із зеленою шовковою бахромою”) і його механічна відповідь “Безперечно” введені в твір як прикмети шкідливої стихії і хаосу, що може поглинути духовне начало. Ю.Лавріненко про вірші Патриції Килини пише так: “В них життя і смерть, екзотика земної краси й раю, і страховище погибелі перекипають на густу кров трагічної лірики, яка, кажучи взагалі, є найвищим естетичним схопленням загадки людини, життя і вічности” [Лавріненко Ю. Зруби і парости. – Нью-Йорк. – 1971. – С.272].
У сюрреалістичній поезії головну роль відіграє концепція образу. Він є єдиним засобом зближення з конкретикою, нав¢язується розумові у формі факту, з¢єднує два віддалені елементи дійсності. Е.Андієвська у вірші “Вечір” вибудовує у сюжетну лінію два предмети – “окуня” і “клуню”. Треба бодай на хвилину звільнитися від контролю розуму, щоб таке зіставлення могло бути втіленим хоча б у перцепції, щоб читач міг уявити собі, як це людина око в око зустрічається з “окунем”, схожим на “клуню”, і від цієї зустрічі світ розпадається “на скалки”, на ряд ознак, за якими читач має ідентифікувати зміст твору, перебуваючи усередині його мовної сфери. Тут неможлива комунікація типу “я”-”ти”, з якою ми часто зустрічаємося у реалістичних текстах. Тут наяву установка на мову, де конфлікт між мовою і повідомленням загострюється, і кожна мовна “клітинка”, кожна ознака предмета, потрапляючи у такий контекст, втрачає тотожність самій собі, бо стає знаком і відсилає до певного референта.
Образ подає предметну візію світу, індивідуальний міф, протиставлення конвенцій мови і думки. Залишається лише вникнути у нього, зрозуміти, що змодельований “вечір” не є уже таким лагідним, хоча сонце й заходить і викликає переможну гаму кольорів, та все ж “вечір” приносить відчуття похмурості, вологості, непевності і дисгармонії. “Поет дивиться з перспективи природи, віддзеркаленої в плесі води. В око з-під плеса води випливає окунь – перспектива максимального зближення, – так що окунь майже вдаряє в око. З цієї перспективи окунь – мов велика плавуча клуня; і коли він торкається ока, тоді світ розлітається на скалки. На поверхні води, де мигнула риба віддзеркалення природи розбігається в кружальцях і зникає, як світло. Значить, сутінь. Та ще сонце кидає на хмари відблиск, і вони, мов семипудові сита, висять і просуваються по обрію. Вони насичені вологістю, і їх клонить на бісер розсипатися (слово “бісер” викликає мимовільну асоціяцію з притчею: не мечи бісеру перед свиньми; так що воно негативне) і, мов рана, заятрити над кленом, що парує з молозива (тут суперечить ятренню життєдайна сила асоціяції мовлення) і бульками розсади. Образ дисонансу підсилюється, коли світло (спершу розбите на скалки) тепер вбивається клином в росу. Вологість із семипудових хмар важить над грядками бобу, витягуючи з них живою ниткою крильця бабок. Сам біб аж напух від вологости і вивісив стручки, мов жаровні соку” [Гусар-Струк Данило. Як читати поезії Емми Андієвської. -С.12]. Вірш спонукає подивитися інакше на саме життя, показати світ в іншому порядку. Тут, у сюрреалістичному сновидінні, “око” і “окунь” наближаються, щоб відкрити якусь таємницю світу, перевірити фрагментарність правди, але у власному досвіді, переконати, що світ у всіх своїх рисах не є однорідним. Але привертає увагу подвоєння мови художнього твору: з одного боку, це ніби й картинна, образна мова опису (тут і “клен”, і “вечір”, і “роса”, і “хащі”), а, з другого боку, це мова повідомлення, не зовнішнього – про те, що “око” побачило “окуня”, а внутрішнього, що випромінюється із самої структури твору і асоціюється із словами “мор”, “пошесть”, “смерть”, темінь”. Отже, ідеться про вечір із згущеними ознаками темних кольорів, дисонансів, загрозливих звуків, вечір, який несе загибель.
Е.Андієвська не відкриває у творі якихось існуючих зв¢язків між елементами дійсності, вона їх встановлює, не відтворює існуючого порядку, лише нав¢язує світові свою модель. Нав¢язує через «сновидний» пейзаж, збудований знову ж таки за малярським принципом колажу [Cорока Петро. Емма Андієвська. Літературний портрет. – Тернопіль, 1998. – С.80-85]. Нібито говорить про «Вечір», а насправді замість нього підсовує читачеві взірець соціолекту. Це саме робить вона й у вірші «Каварня, таверна, каварня». Цей вірш такий же згущений і сновидний, як і попередній, тут панує характерна для сновидінь «аграматичність» мислення, синтаксичний безлад («Повз сучечок з обличчям ніжним груші, – І всю каварню – на чарупки прощ»). Зв¢язки між предметами позбавлені звичної для нас мотивації, а розраховані на арбітральність образу, мають свою внутрішню психічну логіку. Але у творі так само використано живописний принцип «колажу» та споріднених із ним технік (фроттажу, граттажу тощо). Які ж елементи (і смисли, що стоять за ними) поєднує авторка в єдине ціле? Спробуємо подати їх умовну типологію:
1) кав¢ярня і конвенції, пов¢язані з нею як з місцем пиятики, розпусти, злочинства, гайнування часу («оаза плоті», «красені», «сучечки», «торс дідка посік»);
2) елементи античної міфології («Цірцея, у руці рожевий прутик, за столиками красенів пасе»; «Горгона»);
3) християнські символи і конвенції («Суд страшний», «потойбіччя», «Ковчег», «проща», «душі», «тіла», «всевиддя»);
4) конвенції зі сфери техніки («наждак»);
5) конвенції вульгарного світу («сучечки», «пропонують у ковчег – за гроші»);
6) явища і процеси природного світу («посуха», «земля», «повітря»);
7) мовні кліше («на чарупки», «пре»);
8) елементи тілесності («плоть», «рука», «груди», «око», «торс», «обличчя»);
9) елементи вторинного, створеного людиною предметного світу («столик», «пасок», «сокира», «м¢яч», «скринька»).
Зрозуміло, що всі складові цього соціолекту потрапляють у художній світ як носії сенсів, якостей і властивостей, що за ними закріплені, тобто тепер вони покликані маніфестувати певні моделюючі категорії. На перший погляд, їх об¢єднати важко, вони розраховані на арбітральність. Тут близько до приписування поезії магічної функції, віри в слово, що творить дійсність. Розум – згідно з Бретоном – не вигадує образів, лише одержує їх містично, без власного зусилля і волі, вони нав¢язуються уяві спонтанно. Свідомість не бере у їх творенні жодної участі – виринають вони із найглибших шарів психіки. Саме вона подає сновидний, згущений колаж конвенцій, пов¢язаних з кав¢ярнею, античною міфологією, християнською символікою, техніцизмів, вульгаризмів, мовних кліше тощо. Неважко зрозуміти, що всі предмети підбираються у творі за принципом “ідеальне” – “грубо-матеріальне”, “духовне” – “плотське”. Тепер, враховуючи коментарний рівень тексту, неважко здогадатися, що “ковчег” і “таверна” зазнають метаморфоз: “ковчег” перетворюється у “таверну”, а остання може стати “ковчегом” після “Страшного Суду”. За цією метаморфозою стоїть одна з найфундаментальніших проблем у творчості Е.Андієвської – “озовнішнення буття”, вивернення його назовні, бо лише це може призвести до самототожності світу.
В художньому образі вони мають зблизитися між собою, байдуже, з яких сфер зачерпнуті і яким є напрямок такого зближення. Так як образ не є ані стилістичною фігурою, ані прикрасою, то його етична вартість полягає на додаванні до дійсності нової краси, нової реальності. Причому під “образом” Е.Андієвська розуміє не внутрішнє уявлення про візуальний характер предметів і явищ, а тільки мовний факт, колаж конвенцій, не відособлений від своєї словесної форми, а представлений разом з нею. Тому й з¢являється у згаданому вірші візія індивіда, який із “ковчега” ступив у “таверну”.
Змодельована у творі образно-просторова ситуація, колаж різнорідних елементів соціолекту, є знаком екзистенціальної ситуації, у яку потрапляє людина, знаком її самотнього життя, падіння, ступання з “ковчега” у “таверну”, де виникають пригоди, які важко пов¢язати у цілісність. Єдина фабула, яку можна збагнути у цьому колажі – це перебіг людського життя, гріхопадіння людини. Тут “я” міняється з “ми”, воно є одним із елементів повторюваної ситуації сплесків плоті. У деяких віршах подібної тематики (“Дещо видовжена каварня”, “”Каварня без вікон”, “Каварня-ресторан на морському березі”, “Каварня над озером”, “Каварня з ухилом у метафізику” та ін.) часто зіштовхуються між собою дві сфери цінностей – ідеальна та матеріальна. Перша, доступна лише у спогадах чи мареннях, поєднується з неорганізованою свободою, анархією, сплесками плоті; друга, що виникає із безпосередніх випробувань через екзистенціальну ситуацію, звучить в унісон з мотивами гріхопадіння, втрати, злочинів, неможливості здійснення надій, деградації духовності. Остаточна інтерпретація цих мотивів відсилає до головних світоглядних основ сюрреалізму, де моделюючі категорії свободи і віри, марення і знецінення, сну і явлення – відіграють головну роль. Вони розширюють сферу мовних еквівалентів і встановлюють подібну парадигматику образів, що мають характер арбітральності, конвенції і символічного знаку.
Олександр Астаф’єв, м.Київ.