Вже стало аксіомою, що художник – завжди творець. Це стосується й майстра слова, поета, від якого чекають творчої перемоги над тягарем світу, над царством необхідності, бо тільки художня уява може запропонувати читачеві світ просвітлений і звільнений від злочинів, трагедій, війн, гріха, в якому вітер шепоче найніжніші слова у вуха обірваної блакиті, а вечір кольоровою крейдою вогню малює на зеленій стежці непідробні тіні.
Зовнішній світ, який лежить поза нашою свідомістю, поза нашими очима і вухами – примусовий щодо кожної особистості, виродливий, не космічний, бо в ньому людина принижена. Звідси – трагізм творчого акту: невідповідність між творчим завданням прорватися до космосу, де панує свобода і гармонія, і його здійсненням. Трагедія творчості і криза творчості – основна проблема художньої літератури кінця ХІХ-ХХ ст., згадаймо твори Фрідріха Ніцше, Генріха Ібсена, Томаса Манна, Юліуша Словацького, Федора Достоєвського, Івана Франка, Ольги Кобилянської та ін. На пам’ять спливає «Моє слово» Василя Стефаника:
«Мої думки снувалися довгими скибами плодючої ріллі. Ссали землю і годували мене самотою.
І ще приносили солений піт і тихі пісні, що снувалися за орачем, за плугом і за погоничем. І поїли мене тим спокоєм, що мріє над ярами волів у плузі.
Я створив собі світ… Як безумний бреду хмарою своєї фантазії.
Сто раз розпускаю сили своєї душі, аби далекими світами відшукати мені щастя моє».
Трагедія художника-творця досягла такої гостроти, що сьогодні неможливо і навіть злочинно повторювати досконале, прекрасне мистецтво. Тепер воно нагадує соснову підлогу скрипучого снігу або вінки чорного диму, що лягають на могилу класики. Ідеал класичного прекрасного канонічного мистецтва стоїть сьогодні між творчістю і буттям, як осінні багаття у воді, як зігнуті кути озону над головою. Бо він, цей ідеал, відриває поета від життя, нав’язує йому думку, що творчість має переливатися в досконале мистецтво, а не досконале життя. А всі хочуть досконалого життя, щоб дірочка від сонця не губилася в густому тумані.
Ще великі романтики Джордж Гордон Байрон, Віктор Гюго, Адам Міцкевич, Тарас Шевченко та інші бачили неземну красу в пориві за межі цього недосконалого світу. Тут не місце аналізувати, як у різні художні епохи творчість пристосовувалася до законів цього недосконалого світу. Згадаймо хіба-що великих реалістів, які закликали копіювати світ і гасили творчі пориви митців, наводячи на читачів свої геніальні безодні. У символізмі з усією повнотою розкрилася трагічна природа художньої творчості, бо він вказав на її вічну трагедію і на потребу перекинути міст до нового буття. Якраз символізм, представники якого відмовилися від пристосуванства до цього виродливого світу, приніс нові цінності, нову красу і розрив творчу напругу духу, трагедію і хворобу духу. Спробую показати це на прикладі творів Михайла Ореста (рідного брата Мили Зерова), над життєвою і творчою долею якого нависала трагедія, яку вдало сформулював Наум Коржавин: «У 1918 році невдало розстріляний більшовиками…».
Спершу – вірш Михайла Ореста “Книги міст”. Наведу фрагмент цього твору:
Був листопад, і ніч була надворі,
Хололи в темних снах ряди будов;
Був листопад — і в тій порі суворій
Безлюдним містом я в задумі йшов.
Гойдалась ліхтарів німа сторожа,
Нічницям владно піддана тяжким,
І з шемранням сухим тонка пороша
Зміїлась по камінню бруковім.
Уже з перших рядків автор намагається відтворити враження людини, яка йде в задумі безлюдним містом. Їй лише треба відособитися від ряду об’єктів, які розкриваються перед нею, і зуміти сприйняти їх усіх одразу, щоб відтворити ідею простору. Поет допомагає їй це зробити через порівняння, яке безпосередньо асоціюється з книгою:
І, наче повість мук, руїн, кормиги,
Що пронеслась над містом у віках,
Вітрів талуючих гнівні квадриги
Несито мчали в чорних деревах.
Пересування індивіда з місця на місце подається як духовний симбіоз, певний психічний процес, що розпадається на стани свідомості. Із контексту помічаємо, так би мовити, першу операцію, яку здійснює автор щодо розкриття назви твору. Він конкретизує назву через свого роду “повідомлення”: місто має свою історію, отже порівнюється з “повістю”, з повістю, яка об’єднує кілька планів —матеріальний (поданий у просторово-часовому вимірі) і історичний (безпросторовий). Але автор не задовольняється зображеним, він “проектує” пережитий, духовний синтез у потойбічність, ніби забуваючи, що перед цим ходив по землі, пересувався уночі безлюдним містом:
Як свято я впевнявся на таємну
Твою потугу, що шалінню зла
Край покладе надмірному.
Чому впевнявся “свято” на потугу міста і чому ця потуга постає “таємною”? Відповісти на це питання—означає одразу ж розкрити “карти” художньої системи, у яку “влягається” цей твір. Очевидно, місто в Михайла Ореста одержує ще один сенс—сенс межі між буттям земним і буттям потойбічним. Це з особливою силою підкреслює мотив видіння, за яким оживає велика у канонічній та апокрифічній літературі традиція оповідно-дидактичного жанру, видіння, що з особливою силою помітне у “Божественній комедії” Данте. У мерехтінні “летючого снігу” авторові ввижається мерехтіння “відвічних непомильних книг”:
І сталось чудо: враз замерехтіло
Крізь сіть свистючу, крізь летючий сніг
Уроче видиво, осяйно-біле,
Його відвічних непомильних книг.
І літер незбагненних сміле злото
Переливається на сторінках —
Яких розрад, пророцтв яких висоти
В привабливих таїлися знаках?
Нема сумніву, що йдеться про книги Святого Письма, написаних Духом Божим через пророків і апостолів. Це, зокрема, підтверджує й використаний автором прийом антономасії, і кожен знає, що йдеться про Скрижалі Заповіту із десятьма заповідями Закону Божого, які на горі Сінай, горі законодавства, передав Господь Мойсеєві:
І я забув, що там, на верховинах
Несхибним рухом милостивих рук
Занесено на таблицях незмінних
Всю ваготу його утрат і мук.
Тепер уже конкретизація книги стає ще очевиднішою, вона не тільки конкретний предмет, але і предмет з іншої системи (“священна”), що також править за межу між світами; світи категорично роз’єднуються, ізолюються один від одного як різні системи: “сніг”, як агент “земного”, не може проникнути у світ потойбічний, і, в той же час, іносистемний світ не випускає за свої межі сторінок “вічних непоминальних книг”. Різносторонність виразно помітна у подвоєнні слова “місто”: з одного боку, йдеться, на нашу думку, про Єрусалим, одне з міст землі обітованої, “горній”, “неповторний город”, у якому міститься Храм св. Гробу (адже знаємо, що в святий Гріб було покладене тіло Ісусове), хоча Ігор Качуровський вважає, що в даному вірші йдеться про Київ. А з другого, алегорично зображене місто небесне, Єрусалим небесний, царство святих на небі, куди не може потрапити мандрівник, “бідний і суворий муж”, але надіється на це:
І що я сам, слуга малий і бідний,
По хресних муках, по страсних путях
Найду душі притулок неоцвітний
В його високих, білих теремах.
Видіння згасло, і автор знову опинився у земних межах, у місті, де вітрів “талуючих гнівні квадриги” несито “мчали в чорних деревах”. У місті, яке символізує собою перехід від земного до потойбічного буття.
Крім того істотно, що неземне буття маніфестовано в творі “осяйно-білим видивом” відвічних “непоминальних книг”, “літер незбагненним спілим золотом”, “світлом літер, теплих свіч”, “янголами, послами небес”, які протиставлені “розгнузданому, безкарному, немислимому топтанню святощів”, “злочинству хмурому, безбожним бурям”. “Я” опиняється на перехресті буття земного і неземного. Отже, увесь вибудуваний у даному тексті світ, усі його іконічні компоненти мають статус об’єктів і статус одиниць невідомої для суб’єкта понятійної системи. У результаті виникає не просто картина незвичайного, а світ-текст із незбагненним для “Я” змістом, свого роду діалог із майбутнім.
Що важливо у творі Михайла Ореста? Передано відчуття, що дух людський, отже й творчість переростає себе і прагне до нового буття, бо в цьому занепалому світі художня творчість, як і доля митця, трагічна. Глибоку кризу передчували і відтворювали авангардисти. Малевич у своїй картині «Корова і скрипка» нашарував реалістичне зображення корови на скрипку, оточивши їх кубістичними аксесуарами. А в картині «Англієць у Москві» на фізіономію англійця «наклеїв» храм, оселедці, свічі, шаблі, сходи. Під впливом найновіших фізико-космічних теорій він підводить мистецтво до нового утилітаризму, уже космічного. Відмовляючись від речевості, тілесності, зображальності (власне образу), постулює порожнечу (у картині «Чорний квадрат», запрошуючи до безконечного заглиблення у неї.
У цьому аспекті цікава реакція християнських мислителів на феномен авангардизму. Сергій Булгаков, оцінюючи творчість Пікассо, був вражений його «потворними» й «огидними» образами, містичним почуттям туги і жаху, якими просякнуті роботи майстра, вони випромінюють «чорну благодать», породжену пеклом. Вони нагадують образи багатьох творів Миколи Гоголя і Федора Достоєвського, в яких заперечено божественну красу творення: «У творчості Пікассо виражено релігійну муку і відчай, це зойк жаху перед світом без Бога і поза Богом». Микола Бердяєв в особі Пікассо також побачив геніального виразника процесу розпилення, розкладу, розпластування фізичного, матеріального плотського світу. Щось подібне бачимо і в романі «Петербург» Андрія Бєлого.
Сучасна українська поезія також прагне вийти на нові горизонти художнього світобачення, декларуючи відмову від досвіду попередників. Її творчі хочуть поширшати очима і поглибшати словами. І вісімдесятники, які вийшли з андеґраунду (Юрій Андрухович, Віктор Неборак, Олександр Ірванець, Юрій Іздрик та ін.), і дев’яностники (Іван Ципердук, Іван Андрусяк), і двотисячники, по суті, повторюють досвід авангарду, тяжіючи до передачі нових планів буття, змальовуючи процес дематеріалізації, розпилення плоті світу, які відбуваються під впливом машинних технологій. Але ж є інший шлях творчості, про який мріяли символісти, той же Михайло Орест. Це шлях теургії, теургічного мистецтва. Теургія здатна подолати трагедію творчості і скерувати енергію митця на нове життя. Мабуть так можна заплющити очі наших могил. Теургія – це боголюдська творчість і до неї треба дорости і життєвим досвідом, і пізнанням, і вірою в Бога. Як слушно зауважує Ростислав Радишевський, теургію не слід змішувати з релігійною тенденцією. Майстри слова мають усвідомити, що вони творять не поезію, а нове буття, у поєднанні з Богом творять космос, красу як сущу, про що мріяв Михайло Орест.
Олександр Астаф’єв, м. Київ.