Ще польський поет Юзеф Лободовський у статті “Остатня весна» («Kultura», Париж, 1959, липень-серпень) писав про домінанту катастрофічних мотивів у творчості Євгена Маланюка. Але ми тут не торкаємося проблеми поетового “катастрофічного” світогляду, про нього йде мова у книзі Юлії Войчишин [Войчишин Юлія. «Ярий крик і біль тужавий…» (Поетична особистість Євгена Маланюка). —К., 1993], хоча зрозуміло само собою, що говорити про катастрофічні настрої автора “Степової Еллади”, не торкаючись аспектів його світогляду, практично не можливо. Однак, аналізуємо його поезію крізь призму “комунікаційної перспективи”, а не світогляду, він відіграє тут допоміжну роль, і цікавлять нас насамперед іновації зі сторони поета як надавача такої “комунікації”, так само зі сторони тих, що з неї користають.
Насамперед, слід з’ясувати, що таке катастрофізм.
У системі головних понять нашої літературознавчої науки (поетики), у “каталозі” її уявлень про властивості і функції художнього твору й досі не знайшлося місця для категорії “катастрофізму”. “Філософська енциклопедія” витлумачує катастрофізм як антиеволюційне вчення Ж.Кювьє, А. д’Орбіньї та ін., згідно з яким спокій нашої планети нашої землі час від часу переривають катастрофічні геологічні події планетарного масштабу (катаклізми).
Найбільш послідовно і всебічно розробляють категорію катастрофізму польські вчені. Тут не можна не згадати досліджень К.Дубчака, Ю.Блонського, Б.Данек-Войновської, Ю.Кричака та інших. У їх розумінні катастрофізм — тип історіософської свідомості в літературі, публіцистиці і теорії культури на переломі ХІХ-ХХ ст., зокрема у 20-30-их роках. Ця свідомість найповніше зафіксувала можливості катастрофічної загрози європейській культурі і духовним цінностям. Передчуття катастрофізму звучить в унісон з декадентськими та есхатологічними настроями модернізму.
Якщо б ми спробували систематизувати наші історіософські знання і сформулювати вимоги і критерії стосовно категорії катастрофізму, то в жодну з існуючих поетик (наприклад, у нормативну, історичну, описову і т.д.) укласти б їх не змогли, бо ці поетики в основному займаються проблемами констатації та упізнання тих чи інших властивостей тексту; тут можна говорити хіба що про поетику структурну, що займається інтерпретацією тексту і ставить питання про функції тих чи інших його властивостей, простежує їх зв’язки і взаємини. На рівні твору (наприклад, конкретного вірша Є.Маланюка) структурна поетика аналітична, а на рівні ж виділених властивостей і функцій (скажімо, того ж катастрофізму) вона синтетична, системна, бо розглядає той же катастрофізм крізь призму усіх історіософських моделей, сягаючи драматизму коректування однією епохою духовних здобутків попередньої. Тому структурна поетика вибудовує свій сюжет “катастрофізму” не як перелік властивостей поезії, а як систему позатекстових операцій: наприклад, до ХVІІ ст. усі події розглядалися під кутом зору ідеї вічності, у ХVІІІ ст. Бога заступила Природа, а в ХІХ ст. Природу витіснила Історія і т.д., що не могло не позначитися на текстах.
Вчені поділяють катастрофізми на тотальні (неминучі, зумовлені суспільними обставинами, що склалися), і умовні, яким можна протиставити волю і їх усунути [Zdziechowski M. Europe, Rosja, Azja. – Wilno, 1923. – S.46].
У ліриці Євгена Маланюка зустрічаємо обидва типи катастрофізмів. Прикметно, що вони в нього оперті на Біблійні джерела, зокрема на Апокаліпсис.
Апокаліптична література бере свій початок ще від пророчої книги св. ап. Івана Богослова, написаної на острові Патмос, куди його заслав Домиціан за свідчення про Ісуса Христа. В один із недільних днів він перебував у “ясному духові”, і в цьому надприродному стані тайнозріння йому явився Господь Ісус Христос і наказав описати пережиті видіння, відкрив йому майбутню долю християнської церкви у різних символічних картинах і образах. Отже, мета одкровення пророчої книги св. ап. Івана Богослова, як і мета одкровень усієї апокаліптичної літератури — утішити віруючих серед гонінь і розвіяти їх побоювання і непевність щодо майбутнього християнства, бо Агнець-спокутник подолає змія і забезпечить оновлення світу. Цими мотивами пронизані всі апокаліптичні книги, до якої б із віток вони не належали — есхаталогічної, що постає специфічним релігійним варіантом соціальної утопії і розповідає повіствує про тайну останніх днів світу, наслідки катастрофи, чи космологічної, котра розкриває таємницю світобудови і ланцюг можливих конфліктів. Настрої катастрофізму добре передають щедро насичені іконічними елементами вірші Є.Маланюка:
Гей, де ж той гнів з іржавих сурм?
Де марш непереможних кроків?
Де апокаліпс тих пророків,
Що поведуть в останній штурм?
(“Безкровна Муза — нежива…”).
…Дону синього не пощастило зачерпти.
Руська земле! За шолом’янем єси.
І на захід, на захід вагони ридають
з хаосу і смерти,
З апокаліпси піль твоїх, з пекла твоєї краси.
(“13 листопада 1920 р. “)
З блискавок, із гуркоту і гуду
Вирина довічна першина:
Зимне небо, синь Страшного Суду,
Апокаліптична тишина.
(“Напередодні”).
Або:
Зникає апокаліптичний звір,
Стирається й імліє чорний обрис.
В півсвітлі досвітку — руїни бувших вір,
І подих пустки, і непевний обрій.
(“Зникає апокаліптичний звір…”).
Проте, що “вісниківці”, і, зокрема, Є.Маланюк, були поетами із загостреним відчуттям катастрофізму життя, перейняті глибоко людяним оптимістичним настроєм, свідчить той же Д.Донцов. У своїй доповіді “Literatura stеpu” у Варшавському пен-клубі 3/ХІІ.31 р. він вказав, що національне художнє слово завжди “було дієвим і насиченим катастрофами” [Doncow Dmytro. Literatura stepy //Archiwum Dmytra Doncowa. Biblioteka Narodowa w Warszawie.—MF 80378.—Zw.—S.709].
Слід сказати, що в Польщі у період між двома війнами, де згромадилася велика кількість емігрантів, ідеї катастрофізму витали в повітрі. Цу було пов’язане з впливом Освальда Шпенглера і Хосе Ортеги-і-Гассета. А також сильними історіософськими тенденціями у польській літературі (наукові праці М.Здеховського, Ф.Знанецького, С.Віткевича, повісті Р.Яворського, Б.Ясинського, О.Вата, ліричні твори К.Галчинського, Ю.Тувіма, Ч.Мілоша, О.Римкевича, В.Бронєвського. Не слід забувати, що на еміграції сформувалася помітна українська історіософська школа, до якої належали Дмитро Донцов, Юрій Липа, Євген Маланюк, Юрій Клен, Михайло Мухин, Олег Ольжич, Олена Теліга, Оксана Лятуринська, Наталя Лівицька-Холодна, Олекса Стефанович, Леонід Мосендз та інші. Найпомітнішою фігурою серед них був, безперечно, Євген Маланюк. Д.Донцов писав: “Про “апокаліпсу хижих діт”, про “вогонь залізних літ” — пише Е.Маланюк, про “біле сонце Страшного Суду”, про “горобину ніч” нашого лихоліття, ніч “зневаги, ґвалту й мук тріумфуючого Хама… Хай прийде гнів, що “спопелить людоподібну твань”, той “людський дріб”, Хай “візьметься вогнем епоха”, й прилине “вихор чорної свободи”, нещадний і лихий…” Оборонить нас від вихору і бурі “наш залізний чин”, чин тих, що радісно прийняли — “часи залізні варягів і римлян”, бо слушно Бог послав їх нам на згубу, щоб “сліпу і рабську” кров з нас виточити” [Донцов Дмитро. Дві літератури нашої доби.—Львів, 1991.—С.279].
Візьмемо для прикладу “Уривок з поеми” Євгена Маланюка:
Коли ж в батуринськім огні
Держава рухнула, тоді-то
Вони взяли свячений ніж,
Залізняка майбутні діти.
Хай зникнуло, хай загуло —
Вони лишилися, як криця!
І жадний примус, жадне зло
Їх не примусило скориться!
І далі:
Як не калічила Москва,
Не спокушав її розкол той —
Та враз підвівсь і запалав
І з серця кров’ю крикнув Гонта.
…Даремне, вороже, радій —
Не паралітик і не лірник
Народ мій — в гураган подій
Жбурне тобою ще, невірний!
Ще засилатимеш, на жаль,
До Києва послів московських —
І по паркету наших заль
Cтупати лаптю буде сковзько.
Тип дискурсу у цьому творі належить до катастрофізмів тотальних. Конфлікт у тексті будується на характерному для необарокових стильових моделей принципі поєднання протилежностей — “миру” (“там тече козацький Буг”, “Синюха”, “я там весен вербний пух” і “дух землі — з дитинства нюхав) і “війни” (коли “держава рухнула”, тоді сини її “взяли свячений ніж”, і скільки їх “не калічила Москва”, “лишилися як криця”, “жадний примус, жадне зло” їх “не примусило скориться”). Такі конфлікти Гегель відносить до епопейних, бо йдеться про війну між націями і тут “вся нація приходить у рух і переживає у своєму загальному стані нове піднесення і діяльність, бо цілісність як така може тут відстояти себе [Гегель. Эстетика: В 4-х т.—М., 1968.—Т.3.—С.426]. Про це ж пише і Г.Гачев: “Для епопеї потрібна війна: щоб та ситуація (смерть), перед якою як правило постає лише смертний індивід, а держава її уникає… постала і перед державою, щоб і вона відчула себе одиничною смертною індивідуальністю у безконечності буття” [Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. -М., 1968. – С.83].
Включені у тканину твору психологічні комплекси “війни” і “миру” композиційно вмотивовані, подані за принципом економії і доцільності. Контраст, навмисне закладена суперечність характеризують усі, введені в поле зору читача предмети й аксесуари. Наприклад, той же “освячений ніж” — пригадаймо Шевченкове: “Попід дібровою стоять Вози залізної тарані; То щедрої гостинець пані, Уміла що кому давать”. А в романі М.Чайковського “Wernyhora” була спеціальна примітка про “свячені ножі”. “Свячені ножі”, потрактовані М.Чайковським як засоби інтриганської політики Росії, стають у руках месників засобами боротьби за державну волю. Спершу “свячені ножі” вводяться у твір Євгена Маланюка як іконічна деталь, а далі зумовлюють висновок: “…Даремне, вороже, радій… Народ мій — в гураган подій Жбурне тобою ще, невірний!”. Те саме можна сказати про прийоми характеристики персонажів (“Рокоче запорозька кров Міцних поплічників Богдана”; “чия упевнена рука Зміцнила сивого Мазепу”; “Вони взяли свячений ніж. Залізняка майбутні діти!”; “Та враз підвівсь, і запалав, і з серця кров’ю крикнув Гонта”). Ці характеристичні деталі за психологічною аналогією співзвучні у фабулярній динаміці, і, в той же час, виступають контрастом до введеного у текст психологічного комплексу природи. Контраст “миру” і “війни” реалізований у концепті твору:
Я закохавсь в гучних віках,
Я волю полюбив державну.
В ньому виражається характерне для необароко несподіване поєднання дуже далеких понять “історія” і “воля”. Польські вчені називають цей прийом “стягненням” [Komendziński Tomacz. Sztuka i piękno w średniowieczu.—Warszawa, 1994.—S.160]. А Умбурто Еко вважає, що це поняття дуже близько стоїть до нинішніх категорій “інтуїції” та “інтенції” і пише, що ним часто у своїх філософських трактатах користувався Микола Кузанський.
На такому ж концепті збудовано і поему Т.Шевченка “Гайдамаки”, де також виведено емоційно насичений образ Гонти і змальовано страшну картину убивства Гонтою своїх дітей. Прийомом упізнання Гонти в поемі Т.Шевченка є не тільки його — зв’язане з міфологією — ім’я, але й характеристики героя (“Гонта бенкетує”; “Ото Гонта з Залізняком Люльки запалили”), навіть риси його тілесності (згадуються очі, обличчя, руки, описується, як він цілує “мертвих в очі”, потім “засипає” дітей землею і “страшно, страшно” усміхається). Прикметно, що в романтичній системі Шевченкової поеми Гонта (хоч і має виразні риси тілесності) намагається начебто втратити свою тілесну оболонку, відособитися від тіла і приєднатися до вищої інстанції — Бога (“Поцілував мертвих в очі, Хрестить, накриває червоною китайкою…”; “Поцілував, перехрестив, покрив…”; “Спочивайте, діти, Та благайте, просіть Бога, Нехай на сім світі Мене за вас покарає, за гріх сей великий”). Отже світ артикулюється у християнських категоріях, після дітовбивства Гонта апелює до Бога, намагається зректися плотської чуттєвості, хоч його “матеріальна” душа ще зберігає сліди страшного дітовбивства.
Протиставлення “тіло”—”душа” сильно актуалізується і в “Уривкові з поеми” Євгена Маланюка. Текст цікавий тим, що в ньому яскраво виражені сегменти тілесності виступають не об’єктом зображення, а мовою опису (“кров”, “голова”, “обличчя”, “руки”, “серце”) з яскраво вираженою тенденцією до натуралістичного опису:
Тих отаманів кріпких,
Що під гармати революцій
Уміли кинуть п’яний сміх
В скривавлене обличчя — муці.
Чия залізна голова
І з-під катівської сокири
Жбурляла в чернь такі слова,
Що їй мороз ішов за шкіру.
Тепер уже світ артикулюється не в рамках християнської традиції, а в рамках фізіологічної сутності і змодельована поетом картина тотального катастрофізму абсолютно протилежна Шевченковій. У Шевченковій поемі перед героєм відкривався шлях у позамежне, потойбічне буття —аж до злиття з Богом. Гонта розколювався на “я” і “не-я”, і це “не-я” було локалізоване в іншому вимірі, тому і “не-я” сприймалося як хтось інший (в ідеалі —сам Бог), і текст свій також прочитувався як даний з вищої інстанції, як чужий. Щоб стати тотожному самому собі, треба було звільнитися від випадкового, варіантного, тобто зазнати метаморфози і вивести “я” назовні.
У Євгена Маланюка — картина інша. Тут артикулююче “я” вбирає світ у себе, “висмоктує” з нього інформацію і структурує її на сенсорних рівнях сприймання. Тіло в такому випадку нагадує складну системно-переробну машину, що іззовні одержує інформацію через канали візуальні (“весен вербний пух”), дотикові (“народ мій… Жбурне тобою же, невірний”), нюхові (“і дух землі—з дитинства нюхав”), артикуляційні (“І рідним був одразу клич:—Вставайте! Кайдани порвіте”), формоутворювальні і кінетичні (“Уміли кинуть п’яний сміх В скривавлене обличчя—муці”). Ці метаморфози у художньому світі Євгена Маланюка мають динамічний характер самоперевтілення “я”, а точніше — часткового саморозпредметнення, мета якого — злитися з власною сутністю, а з другого боку — устремління до єдності з історією.
Автор із себе, як людини, сам робить знак, локалізуючи на глибинних рівнях своєї свідомості текстопороджувальну змістову інстанцію (“Я закохався у гучних віках”), у підсумку — злиття “я” з Історією як ототожнення “я” і всього сутнього. Тепер “я” саме стає Історією (системою). Із індивіда, що раніше зазнавав впливу чужих “слідів”, історичних стереотипів (знаків) і виявляв себе мимо них, він обертається в особу, яка – на взірець Музілевої “Людини без властивостей” – сама стає лише “слідом”, інстанцією, оголошуючи собі смерть по смерті Бога.
Мотиви тотальних катастрофізмів, а вони дуже тісно зв¢язані як з деконструктивізмом, так і (частково, як показав Дерріда) з постмодернізмом, зустрічаємо і в інших віршах Євгена Маланюка (“Вітри історії”, “Напис на книзі віршів”, “Із “Полину”, “Навіки розірвали руки”, “Варязька балада”, “Шевченко”, “Невичерпальність”, “Прозріння”, “Київ”, “Сага”, “З “Полтави”, “Над могилою Василя Тютюнника”). Кожен з цих з віршів збудований на опозиційній парі, на антитезі: “І оціниш, чого не вдалося збагнуть: Як у тезу вповзла антитеза”. Про це ж свідчать і деякі назви збірок: “Стилет і стилос”, “Земля й залізо”, “Перстень і посох”.
А тепер давайте перейдемо до катастрофізмів гіпотетичних, що складають цілу мережу тематичних мотивів лірики Євгена Маланюка.
Ці гіпотетичні катастрофізми у творчості Євгена Маланюка можна поділити на кілька типів:
1) деструктивна роль великодержавного месіянізму (більшовизму) Росії з її претензією бути визволителькою і заступницею народів, а в реальній дійсності загроза від її шовінізму і нетерпимість до інших держав і націй, бажання будь-якою ціною завоювати їх і встановити над ними свою зверхність; власна історіософська концепція поета, варязьке завзяття та первень римської “державної бронзи”, єдино “конструктивний чин”, перевиховання народу і консолідація нації (вірші “Із “Полину”, “Прозріння”, “Убійникам”, “Від віку і донині”, “Про Петроград і Ленінград”);
2) катастрофа бездержавності як Божа кара за виродження формотворчої будівничої правлячої касти, порушення ідеї ієрархічності, зраду національних ідеалів, занепад традиційного козацького духу і вигублення головних прикмет духу (шляхетності, благородності, мудрості, мужності); опертя на традиції Київської Русі і козацтва, елімінування негативних сторін українського характеру як запорука державотворення, прославлення героїв визвольних змагань (вірші “Два сонети”, “Балтійська сюїта”, “З “Полтави”, “До портрету Мазепи”, “Присвятні строфи”, “Вояки”, “Остання весна”);
3) містичне переживання “інтродукції” євразійства у нинішній епосі, всекосмічний характер його негативної енергії, її нейтралізація духом “козацького степу”, боротьба з психологічним комплексом євразійства та малоросіянства (вірші “Свічадо моря”, “Перікл”, “Голоси землі”, “Часів жорстоких син і свідок”, “Кінець початку”, “Tertia vigilia”);
4) епоха як доба деформації ментальності, духовного спустошення та дезорієнтації людини, змін у царині духу, віра в прихід провідника, відповідальність поета перед нацією, турбота про духовність людей, зокрема, плекання таких рис, як мужність, глибока релігійність, любов до України, до рідного дому, до матері і жінки (вірші “Невимовне”, “Батьківщина”, “Собор”, “Київ”, “Ми повертаємося всп’ять”)… [Астаф’єв О., Дністровий А. Поети і воїни прийдешнього // Празька поетична школа. Антологія. – Х., 2009. – С.14-15].
Катастрофічні мотиви лірики Євгена Маланюка тісно пов’язані з його історіософською концепцією. Ю.Шерех писав: “Можна приставати чи не приставати на Маланюкову концепцію України і її степового прокляття, але тільки поет —сам Маланюк чи інший— може подолати цю концепцію. Тим часом у нас нема поета з не менш виразною, але іншою історіософською концепцією, і це одна з причин, чому Маланюк мусить бути прийнятий” [Шерех Юрій. Друга черга.—Нью-Йорк, 1978. – С.237]. Його стиль і сталеві ноти у творах сформувалися під впливом популярних у Європі історіософських концепцій Шпенглера, Тойнбі і Хосе Ортеги-і-Гассета, а також під впливом характерних для його покоління емоцій гніву і болю за століття бездержавності і пригноблення нації, за поразку відновленої у революцію держави і за дальшу окупацію України Московською імперією. Та його “Я-єсьм”, що постало на руїнах знову в історії втраченої державності — це вияв його духовно-активної особистості, впливу її на ментальність зовнішнього світу і спротиву йому, бо, як слушно писав Ю.Чехович, поет “не творить концепції катастрофи — він катастрофу бачить”.
Тут ми торкаємося питання дискурсу нації у ліриці й ліро-епіці, бо ж відомо, що світ будь-якого твору має певну матеріальну протяжність, яку Гомі Бгабга називає “націєпростором” і певну тривалість як окремих станів цього світу, так і інтервалів між цими станами — час, розуміючи цей час як властивість цього світу, а не як лінгвістичну категорію. Простір і час завжди конституюються у творі “набором” подій, фізичних об’єктів, їх станів та інтервалів між ними. Ми розуміємо, що є справжня епопейна катастрофа, що може заповнити націєпростір того чи іншого твору, і є “трансмутація дії у міміку”. Наприклад, “Байрахоміомахія” (“Війна жаб з мишами”), пародія на “Іліаду”, є “трансмутацією катастрофи”: замість ахейців тут діють жаби і миші.
Євген Маланюк сконструював у своїх творах особливий катастрофічний час і простір, заповнивши цей континіум конкретними подіями і предметами та рефлексіями про них. Читач може їх не бачити, але має всі підстави для того, щоб реконструювати їх, щоправда, в одному випадку це не вимагатиме особливих зусиль, як наприклад, у вірші “Карпати”, де створена іконічна картина близька до побутових уявлень про час і простір, а в іншому буде зробити це складно, особливо тоді, коли поет подає незвичну просторово-часову конструкцію (скажімо, у циклі “З варягів”) і пропонує її розшифрувати.
Як відомо, простір і час можуть бути у творі чітко обмеженими, мати замкнутий вигляд. Замкнутість, обмеженість простору виражається за допомогою загальновідомих делімітаторів. У когось це — гори, ріки, озера, горизонти, небо і земля, за які не переміщуються елементи художнього світу. У Євгена Маланюка це — абстракти— знаки глобальної катастрофи, бо саме вони є виявами інтенсивності буття, а безподієвість і безкатастрофність можуть сприйматися як застиглість, інертність. “Творчість є, перш за все, порив духа до звитяжства над “дійсністю”, а значить— порив до несмертельности. Це свого роду, “динамічна готика” [Маланюк Євген. Книга спостережень.—Торонто, 1962.—С.141]. І далі: “В обнаженості, в заголеності нашої доби випало нам побачити на власні очі мертву й мирну “правду” Мефістофеля-Люцифера, ватажка збунтованих ангелів. І якою ж страшною ціною, ціною душі (себто несмертельности), тією ціною, за яку він, звичайно, купував собі всіх Фавстів,—платимо ми тепер за його по-шулерівськи підсунені нам “технічні досягнення” і всі завоювання т. зв. “поступу” [Там же]. На думку Є.Маланюка, поезія повинна не просто поверхово виражати через технічні засоби, через “аритметичну суму хаотизованих атомів” якийсь національно-популярний сантимент, а національну трагедію (катастрофу). Ю.Шерех пише: “він був і лишився “поетом абстрактів—Простір, Доля, Історія, Космос, а надто часто Доба. Се епічно-трагічна Доба…” [Шерех Юрій. Друга черга.—С.238]. Але це не значить, що не пише він про весну, вишні, зорі, кохання. Пише, але ці явища виступають не наскрізними, а ситуативними деталями його художнього світу, “працюють” на абстракти, бо головні сюжетно-тематичні лінії вимальовуються за рахунок повторення абстрактів.
Відомо також, що поети можуть делімітувати замкнутість у часі — тижнями, місяцями, роками (наприклад, Теодор Матвієнко). Євген Маланюк делімітує замкнутість у часі героїчними і трагічними подіями, народженням і смертю (людини, держави, культури), початком і завершенням процесу, а “розмикає” простір і час теж своєрідними делімітаторами — шляхом із “Варяг у Греки”, степом, Сходом і Європою, війнами, революціями, визвольними змаганнями, повстаннями, поразками.
Ці умонастрої не могли не відбитися на “Ars poetica”, твір демонструє Маланюкове розуміння ролі поета в суспільстві:
Не жар ліричних малярій,
Не платонічні очі Музи—
Скінчився вік наш, кустарі,
Під рокоти космічних музик!
І над безоднями глибин
Стихії шалом біснуватим
Єдино Конструктивний Чин
Поможе нам опанувати.
Не Пітії сліпий екстаз,
Не вундеркіндство і арена,
Ні!—Математика проста —
Прозорим променем Рентгена.
Талант—ліричне джерело.
Тож не поет, хто лиш невпинно
Дзюркоче про добро і зло.
Поет—мотор! Поет—турбіна!
Поет—механік людських мас,
Динамомайстер, будівничий.
Повстань, майбутнього сурмач,
Що конструює День над Ніччю.
Він з пекла й грому димних міст,
В яких пульсує електричність,
Поемою будує міст
Туди—у недосяжну вічність.
Серед самумів, серед злив
Екстрактами могутніх формул
Він—неустанний хімік слів—
Планує витривалу форму.
Сталево пружиться рука—
І впевнено, з опори рими
Ось вірш, як стріл, необоримий—
Зростає аркою рядка.
Традиційні нормативні поетики, на взірець поетик Арістотеля, Горація, Ніколя Буало, Феофана Прокоповича, в яких, з одного боку, йшлося про специфіку і закони художньої творчості, а з другого — давалися практичні поради, як творити художні тексти і досягти успіху, відійшли в минуле. Натомість з’явилися програми, маніфести, автотематичні твори (наприклад, “Пощечина общественному вкусу”), які показують, як розуміти художній текст та інтерпретувати його, але як писати — ні. Вірш Євгена Маланюка “Ars poetica” є взірцем саме такої сформульованої поетики.
На нього цікаво поглянути як на систему “точок зору”, архітектоніку голосів і упізнати зміст, що приховується за ними. Насамперед, помічаємо ідеологічну “точку зору”: автор констатує, що “вік” поетичних “кустарів” закінчився і опанувати “шалом біснуватим” стихії допоможе “Єдино Конструктивний Чин”. Так Маланюк кидає виклик усьому, що йде від Росії, як також і всьому м’якому і слабкому в українській психіці. Він виставляє силу, мужність і волю українського народу — проти його ж таки слабості, ліризму, “елладності”, проводячи паралель з Римом та Елладою. У цій збірці поет виражає також тодішнє розуміння завдань поезії та її творців: поет мусить формувати націю, бути державником, плекаючи в душах своїх читачів тверду та безкомпромісну національну свідомість. Отже сучасну йому добу (а вірш написаний 5.6.1924 р.) він сприймає як добу ентропії, неоформленості, хаосу. І саме поезія має організувати, упорядкувати цей хаос, бо саме вона “конструює День над Ніччю”.
Таким чином в ідеологічному аспекті художній світ моделюється через категорію “міра (поезія) — хаос”. Метафора “Стихії шал біснуватий” пересікається ще з однією антитезою: “начало сатанинське” (ентропія)—”начало творче” (Муза, для українського народу з його вродженим естетизмом це — категорія божественно-антропологічна і духовно-психологічна), а порівняння “Ось вірш, як стріл, необоримий” збуджує в уяві читача вогненні рядки Лесі Українки “Слово — моє ти єдиная зброє”. “Людини, чоловіка, кажучи словами Шевченка, образу Божого — в мистецтві залишалося чим далі, тим все менше. Коріння, яким рослина людська заглиблюється в землі, роді й народі, і яке достачає міць і силу для росту, квітнення й овочування,—було підтинане й нівечене. Користаючи з ботанічної аналогії далі, можна ствердити, що на переломі нашої епохи рослина людської особистості існувала вже або як екзотично-карловате вбожество, або як неплідна декоративність рослини, що “пішла в стовбур [Маланюк Євген. Творчість і національність // Основи.-1994. – Ч.5.-С.4].
Отже, як бачимо, у вірші “Ars poetica” Євген Маланюк говорить зовсім не про те, як розуміти й інтерпретувати твір (хоча можна й прийняти до уваги його “аргумент” про кліше і штампи”); мова йде про призначення і місію митця у здеформованому більшовизмом— катастрофічному— суспільстві. “Стилет чи стилос?”— саме таке питання актуалізує поет уже в першій збірці. Це необарокове протиставлення є лейтмотивом усієї його творчості. Стилет — це символ боротьби, чину, дії. Це передусім повна і свідома відповідальність за страждання народу, чия душа клекоче “в гнівнім, в смертельнім огні”, а також усвідомлення і перевищення свого екзистенціального становища в світі під “скиптром диригента —Бога”. Це “дикий вихор”, рух, напружені м’язи, “бунт буйних майбутніх рас”, “вибух крови”, “повстань черлені орифлами”, “залізний стиль нових універсалів”. Стилос — це світ мистецтва і “розп’ятої краси”, “прометеїв дух Тараса”, “і сліз — пісні”, і “бандури дзвін”. Б.Бойчук та Б.Рубчак пишуть: “У творчості Маланюка стилет і стилос у вічних зустрічах. Часом поетові ніби хочеться поринути у те плесо, де мрія відображає сама себе, але свідомість обов’язку та відповідальності (чи точніше, свідомість як така) йому на це не дозволяє. І так Маланюк залишається поетом кристалічної свідомості. Він відмовляється від тих сфер, які часто заманюють інших поетів-романтиків і їх наслідників—символістів, що до них Маланюк безумовно належав. У деяких творах він зі світом стилоса межує, але зусиллям волі відвертається від нього. Ця вірність крицевій мислі і діямантовій свідомості відбивається не тільки на тематиці, але й на формі більшості творів Маланюка. Його вірші не так наспівані, як ковані [Бойчук Богдан, Рубчак Богдан. Координати. Антологія сучасної української поезії на Заході.—Нью-Йорк, 1969.-Т.1. —С.38].
Саме цей психологічний комплекс лежить в основі його віршів “Шевченко”, “Підсумок”, “Юрієві Дараганові”, “Друге посланіє”, “Доба”, “Миколі Зерову”, “Ямби”, “Пам’яті поета і воїна”, “Прага”, “Година поезії”, “Пам’яті Т.Осьмачки”, “Епос зачинається так”, циклу “Ars poetica” (Юліанові Тувіму). Тут знову ж таки на перший план висуваються абстракти, мужність “я” протиставити російському месіанізмові “Єдино Конструктивний Чин”—волю до боротьби з тиранією. Д.Донцов писав: “…Коли ми звернемося до літератури окциденту, то якраз в ній найдемо всі маркантні риси європеїзму. Чи то в постаті Дон Кіхота, Фавста, Дон Жуана, Чайльд Гарольда, Бранта, Валєнштайна чи Мекбета — і аж до Св. Йоанна Б.Шова, до “одержимих” Барнаноса чи “десперадос” Ібанєза,— скрізь найдете ви той дух героїзму, якого найпершою річчю на світі є — змагання, ріст і перемога. До того стремить фавстівська людина. А зродитися могла її жадібна душа лише з цивілізації, витвореній історією Европи” [Донцов Дмитро. Росія чи Европа та інші есеї.—Лондон, 1954.—С.8].
Коли пишуть про твори Євгена Маланюка, пов’язані з Тернопільщиною, то зазвичай звертають увагу на його поему «П’ята симфонія», присвячену генералу Василю тютюннику, адже поет перебував на Тернопільщині, зокрема у Кременці, як ад’ютант генерала і відтворив у ній події травня-червня 1919 року, дерма у творі фігурують Тернопіль, Крем’янець, Збараж, Ланівці, Почаїв, річка Горинь, Іква, згадують ще твори «Над Дністром» (написаний у Заліщиках) та «Присвята». Але є в нього ще кілька творів, написаних у Кременці, про які не згадують, хоча з погляду катастрофізму вони дуже цікаві. До них належать “Дві елегії” і «Присвятні строфи» Євгена Маланюка. Дистих написаний так, що спершу до зустрічної “таїтянки” зі смуглим тілом поет звертається на “ви”, зачарований її красою, “тропічним шалом її волосся”, “гранатами лиць і перс тугими плодами”.
Так — лиш поет…
Та серце захотіло
Вас тільки вперше і без вороття:
Нагої таїтянки смаглим тілом
Все чарувало заздрісне життя.
І от — буя тропічний шал волосся,
Гранати лиць і перс тугі плоди —
Все, що пекло уяву, що верзлося
В жагучих снах палкої самоти.
О, хай життя, як завдання Фермата,
Та древній бог, що ним живе земля,
Вам смагле тіло п’яним ароматом
Прадикої дівочості налляв.
А потім, після кохання і зізнання поета в тому, що “не дала йому доля сталевого зору”, “ні бронзових м’язів”, “ні жилавих рук”, щоб “вести корабель в далечінь неозору”, зустрічати по дорозі “землі незнані рожевих птиць”, “жерців, що завмерли в блаженнім безсиллі” і “покірних рабів чорношкірих цариць”, він звертається до неї уже на “ти”:
Не віриш? Не хочеш? Чи ж вічно кара?
Прости… Хоч хвилину надією будь,
Що ще жде мене чорний прапор корсара,
Двощогловий бриг і блакитна путь!
Звичайно ж, за зіткненням в одному дистихові двох різних форм звертання, цим специфічним для бароко поєднанням протилежностей, стоїть складна система змістів. Отже, першою причиною, що спонукала автора (персонажа) змінити ставлення до “таїтянки” з “ви” на “ти” є передусім інтимна близькість, випадок, коли автор (персонаж) ідентифікується з конкретним коханцем. Але є ще одна причина цього: інтимна відчуженість, втягненість автора (персонажа) в іншу систему вартостей, коли він “затирає” ознаки кохання і входить у роль зовсім іншої людини, — принаймні так можна пояснити перехід з ввічливо-офіційного “ви” на “ти” з точки зору моделюючих можливостей цієї зміни форм звертання.
Монолог поета видається семіотично неоднорідним: форма “ви” зустрічається рідше, ніж “ти”, вона свідчить про те, що поет інтерпретує себе як поет (“Так — лиш поет…”), і далі цю думку, що він звертається до неї як поет, підтверджує у другому вірші метафора “під мірний гекзаметр співучої хвилі”, бо чого б грецький “гекзаметр” прикладався до ситуації з таїтянкою? Отже, у випадку реляції на “ви” він переводить себе у ранг літературний, користуючись умовною формою “романтизму”, чужою мовною маскою, яка, на його думку, адекватно відображає стан почуттів. Але “таїтянка”, тобто героїня твору, керується зовсім іншою шкалою цінностей, їй чужа романтична умовність. Тому їй, котра, судячи з тексту, звикла до “міражів океану”, “островів”, і “грифів”, “бригів і піратів”, поет взагалі нічого не каже, бо він не має статусу конкретної особи. Тут і з’являється асиметрія “ви”—”ти”, що моделює катастрофізм почуття двох осіб, поскільки “ти”— це вже мова сублімованої фігури, яка вводить реляцію “партнерства” і взаєморозуміння, відсуваючи на задній план позицію споглядання, так би мовити, сповідь фіктивного персонажа. Таким чином і адресант і адресат вміщуються в одну площину, фіктивність персонажа подолано (“Не віриш? Не хочеш? Чи ж вічно кара?”).
Остання обставина відсилає до “діалога” і робить його схожим на “листування”: на таке послання природно чекати відповідного послання, тоді як сублімована форма “ти”, чесно кажучи, можливість такої відповіді виключає, бо й у відповіді має виявитися аналогічна сублімація (тобто відповідний комплімент). Більше того, ввічливо-побутова форма “ви” не тільки вирівнює в правах адресата і адресанта, але й суміщає “ліричний світ із побутовим (…), надає усьому текстові, як пише О.Мальц, характеру несподіваної зв’язаності з побутовими і біографічними системами” [Мальц А.М., Лотман Ю.М. Стихотворение Блока “Анне Ахматовой” в переводе Деборы Веранди (К проблеме сопоставительного анализа) // Блоковский сборник. — Тарту, 1972.—Т.ІІ.—С.63]. На форму “ти” “таїтянка” відповісти не може, щоб на неї відповісти, вона теж має одягнути на себе маску романтичної героїні, але тоді спілкування між ними мало б характер чисто умовний, типу обміну поетичними посланнями. Поетичне послання з формою “ти” схоже до комунікації конкретної особи з позатекстовим (фіктивним) персонажем. Щоб у цьому випадку виникла між ними комунікація. треба щоб “таїтянка”, якій адресуються слова, теж прийняла на себе роль “поета-персонажа”, й у відповіді у ранг “поета персонажа” возвела свого адресанта. Комунікація ж “ви” — “ви”, навпаки, обидві сторони ситуює у позалітературному світі (точніше, у моделі світу, що розглядається як світ позалітературний).
Катастрофізм почуття через реляцію “ти” і “ви” і її подвійну мотивацію моделюється й у “Присвятних строфах” Євгена Маланюка. У першому творі цього триптиху він пише:
Доба скрегоче і рикає
Крізь порох, полум’я і дим.
Лиш ти, волинська Навсикає,
На Ікві, в липні золотім,
Лиш ти ввижаєшся частіше,
Іонським мармуром ясна.
І ось навколо квітне тиша,
Еллада, сонце і весна.
Цікаво, що для поета, який відчуває себе “Одіссеєм, стомленим до дна”, тут, у чужому місті (з топографії цього випливає, що дія відбувається на Волині), образ дівчини асоціюється із його ж таки ідеєю генетичного зв’язку України з Елладою. Живі картини, що й досі гоять його душу “видивом ясного сна”, коли він побачив дівчину, що “співно гралася”, в липні купалася в Ікві, вирізьблюються в його пам’яті, а її смагляве тіло нагадує порухи ожилого мармуру, в якому і “жилки в нім життям зарожевіли”, і “зашаріли щоки, й уста гарячі й тіні довгих вій”. І, звичайно ж, він до неї звертається на “ти”. Але в заключному вірші цього триптиху він до неї уже звертається на “ви”:
Ви вже — дружина. Незабаром — мати.
Вже риса болю на крутім чолі.
Та не стомлюсь довіку пам’ятати
Блакитний день волинської землі.
Співучу Ікву в шумі водопаду,
Пруживий мармур ледь смаглявих тіл
І Вас, пів-Артеміду, півнаяду,
Що, пливучи, здіймає срібний пил.
Перехід із форми “ви” на “ти” та система його комунікативних конвенцій зумовлені не тільки тим, що побачена колись дівчина — тепер уже чиясь дружина, а й тим, що поет через “ви” моделює категорію жінки взагалі, категорію жінки як знака материнства і особливої цінності; тепер колишня “дівчина” піднята на вищий, абстрактний рівень, і таким чином возведена в ранг жінки-міфа із усіма конотаціями, на які так щедра українська духовна традиція.
Звичайно ж, сама по собі форма “ти” чи “ви” нейтральна. Відповідного значення їй може надати лише контекст. У вірші Євгена Маланюка “Віддавав на терзання уста” випадок зворотній: тут об’єктом зображення стає сам поет, який все своє життя віддавав на “терзання уста” всяким “Джокондам і Афродітам”, від чого його душа стала, “як пустеля, пуста”, а тіло перетворилося у тіло “гермафродита”.
Барокове поєднання протилежностей і мотивація переходу з “ви” на “ти” досягаються тут за рахунок завдання, яке висуває автор перед читачем: той має ідентифікувати запропонований йому фонд образів і локалізувати їх у відповідному контексті. Неважко помітити, що у вірші використано дві форми організації міфів та архетипних символів: апокаліптичну, яка ідентифікується із образами зі світу божеств (“Афродіта”, “Джоконда”), людської спільноти (“натовп”, “людина”), природи (“сонце”, “хмари”), неорганічного світу (“міста”, “вулиці”, “електрика”) і демонічну (“відьма”, “пустеля”, “гермафродит”, “тьма”, “гвалт”, “скажіння” і т.д.). Концепт Бога (“Амінь!”) об’єднує всі елементи апокаліптичної образності в одну ідентичність (Бог-Людина-Любов); отже справжня любов є божественною— в цьому суть, стрижень справжнього життя. Однак у творі контрастно до апокаліптичних символів представлені образи демонічні, що пов’язуються зі світом спустошеності, розбещеності і душевної руїни. Ці демонічні образи пропонують імітацію божественної любові — “гермафродитизм”, що представляє природу зла і генерує катастрофічну напругу різних ego. Тому мотивація його переходу з “ви” на “ти” теж подвійна: по-перше, вона ототожнюється зі справжнім божественним коханням до тієї, яку зустрів спустошений поет (“Це ви мені — сонцем крізь хмари”), а, по-друге, — із сильною деструктивною пристрастю, що діє супроти божественної любові і руйнувала його. Цю пристрасть символізує відьма (“…Спокусо, відьмо… Амінь! Амінь! Розсипся, примаро!”), що тривалий час була об’єктом бажань і насправді ж нею ніколи не можна було заволодіти. Мімес катастрофи посилюється за рахунок паралелі: пристрасть поетична — пристрасть сексуальна. Таким є його жорстокий досвід кохання, шукання “для форми змісту” на крутих віражах долі, у “гвалті літ”, змісту, що має статус позатекстової реальності. Нещадне минуле дає про себе знати; тепер, коли він уже, здавалося б, вичерпав усі свої сили, до нього приходить кохання, та постає воно як минула деструктивна пристрасть, як нищівний захисний механізм душі від гермафродитизму:
…Спокусо, відьмо… амінь!
Амінь! Розсипся, примаро!
Називання коханої “спокусою”, “відьмою” і перехід на “ти” знищує цей останній місток любов’ю осяяних сил душі. У такий спосіб знімається різниця між світом дійсності і поетичним світом. Євген Маланюк інтерпретується тут як сам світ, а світ — як Євген Маланюк.
Олександр Астаф’єв, м.Київ.