Зіновій Бережан (справжнє прізвище Зіновій Павлович Штокалко) народився 25 травня 1920 року в селі Кальне нині Козівського району Тернопільської області. Він був лікарем-інтерністом, онкологом і дерматологом, мав учений ступінь доктора медицини. Грав на бандурі і створив кілька підручників гри на бандурі. А ще писав поетичні та прозові твори, в яких помітні прикмети сюрреалізму. Його збірка «На окраїнах ночі» з’явилася у Мюнхені (1977), передмову до неї написав Ігор Костецький. Помер Зіновій Бережан 28 червня 1968 року у Нью-Йорку.
Беззаперечно, що світ, створюваний літературою взагалі і зокрема поезією, є умовним. Б.Успенський та Ю.Лотман з цього приводу пишуть: “Говорити про умовність мистецтва варто лише настільки, наскільки взагалі можна говорити про семантику використаних у ньому знакових систем. Там, де йдеться переважно про синтактику (напр., абстрактний живопис), доречніший термін “формалізація”. Прийнята у творах мистецтва система відображення, що характеризується семантикою, є певною мірою довільною стосовно відображуваного об¢єкта, що й спонукає говорити про її умовність. Вона неминуче накладає обмеження на передаваний зміст, які не сприймаються людиною, котрій призначені твори, а сприймаються нею як щось дане і набувають видимості “природних”, безумовних норм” [Лотман Ю., Успенский Б. Условность в искусстве // Философская энциклопедия. – М., 1970.-Т.5.-С.287]. Тому істотнішою у літературі, зокрема, й у ліриці, є не сама ця умовність, а її зворотна сторона – прагнення авторів подати враження протилежне, створити ілюзію реальності.
Тому література виробила цілий ряд специфічних засобів досягнення цієї мети: руйнує попередні системи умовності і натомість пропонує нові, що спершу сприймаються як “менш умовні” (а то й не умовні зовсім), звичні системи комунікативних зв¢язків; запроваджує цілий ряд семіотичних кордонів – як зовнішніх (стосовно реципієнта), так і внутрішніх, щоб усунути ефект непорозуміння. Заради цього створюють й особливу внутрішню структуру і фікцію художнього світу, яка може виражатися, наприклад, у вигляді специфічного часу і простору. Недарма Г.-Ґ.Ґадамер наголошує на герметичності сучасної лірики: “Сусідство словесних блоків постійно утворює структурне ціле, і при цьому проступають контури кожного із використаних блоків. Справа заходить так далеко, що при оцінці сучасних творів дехто взагалі відкидає вимогу змістової єдності мови як недоречну. І відкидає, додам, цілком даремно. Там, де конструюється мова, єдність змісту нескасовна. Але ця єдність певним чином згущується. Тепер нема потреби дійсно мати перед очима “речі”, подані через їх назви, бо послідовність слів не перетворюється у неперервну послідовність думок і не розчиняється у єдності споглядання. І все ж із напруження словесного поля, із напруження звукової і змістової енергії, слів, що змінюються і зіштовхуються, будується ціле” [Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М., 1991. -С.121]. Достатньо, наприклад, ввести у текст якийсь інший твір того чи іншого мистецтва (як, скажімо, І.Карпенко-Карий, котрий задля ілюзії реальності увів у свою драму “Дай серцеві волю, заведе в неволю” 21 народну пісню), роман у роман, фільм у фільм, картину в картину, сцену у сцену тощо, як одна із сфер такого твору зразу ж підсилить, збільшить ефект своєї “природності”, реальності, непридуманості, а друга стане ще умовнішою і незрозумілішою, як в очах дитини – прямокутна кімната, перенесена за правилами лінійної перспективи на папір і зображена в одному кінці вужчою, а в іншому ширшою [Там же].
Інакше кажучи, у художньому творі, незважаючи на його фіктивність або умовність, можлива своя сфера реальності і своя сфера фікції. У випадку художнього простору (ми не торкаємося тут проблеми фізичного часу і простору твору як матеріального об¢єкта, якому, безперечно, притаманні певна протяжність, тобто простір, і тривалість, тобто час) література породжує свої специфічні сфери протяжності і тривалості. Тут ми говоримо лише про час і простір як властивість художнього світу, акцентуємо на проблемі, якій присвятили грунтовні дослідження польські вчені А.Вербицька і Ю.Славінський. До його сфер належить, у першу чергу, онейричний простір, що має форму сновидінь, марень, галюцинацій, особливих станів деформації уявлення суб¢єкта мовлення, таких, як утома, дрімота, розлад нервової системи.
Сюди ж зараховуємо особливий простір художнього відображення, який вводиться за допомогою дзеркал та інших засобів відображення (напр., дзеркала у “Магнітних полях” А.Бретона та Ф.Супо, дзеркальна шафа в “Отруті” Р. Вітрака, простирадло у “Розчинній рибі” А.Бретона, ящик у “Китайському імператорі” Ж.Рібмона-Дессеня, бурштин в одноіменному оповіданні Пейре де Мандіарга тощо). Це може бути і простір-зображення, досягнутий за допомогою уведених у твір інших творів – картин, фільмів, пісень, сцен, романів, або простір-уявлення, створений просторовим сприйманням непросторових явищ, типу простору музики душі, свого або чужого “внутрішнього світу”, пам¢яті, підсвідомості. Зрештою, сюди ж належить і міфологічний простір.
Найчастіше освоювати онейричний простір вдаються представники сюрреалізму – стильової моделі, що корінням своїм сягає ще часів розпаду групи “Дада”. Як відомо, ще в 1920 році з¢явилася спільна книга Андре Бретона і Філіппа Супо “Магнітні поля” (“Les Champs magnétiques”), що вперше подала опис “rêves” (сновидінь) і в якій за художній принцип заявлено метод автоматичного письма. Цикл мініатюр, що увійшов до книги, позбавлений будь-якої зв’язності. Стирання меж між реальним та нереальним, підкреслений алогізм, асоціації зі сфери підсвідомості зразу ж надали цьому творові статусу ребуса, шифру, тобто тих прикмет, які ми сьогодні називаємо арбітральністю, конвенцією і символічним знаком. “Магнітні поля” постали “дзеркалом без амальгами”, цариною всепроникної метафоричності, нагромадження дивних фантасмагоричних образів, що вислизнули з-під контролю розуму.
У 1924 році з’явився “Маніфест сюрреалізму” (“Manifeste du surréalisme. Poisson soluble”) Андре Бретона, якому подано визначення і програму сюрреалізму: “Чистий психічний автоматизм, який має служити вираженню або в слові, або іншим способом матеріального функціонування думки… Диктування думки вільне від всілякого контролю розуму, поза всілякими естетичними чи моральними поглядами” [Breton A. Manifeste du surréalisme. Poisson soluble.-P., 1924.-P.42].
У цьому маніфесті варто виділити кілька моментів: 1) сюрреалізм наполягає на “вираженні”, а не на творенні, його метою є не твір, а лише звільнення психіки; 2) “автоматизм” має звільнити її від усяких конвенцій, активізувати вільну гру уявлення; 3) метою нової системи є пізнання “матеріального функціонування думки”, матеріального, тобто такого, що виражене мовою прагнень, приховане під “фальшивою свідомістю”, яка не виявляється прямо, а лише через сферу символів, міфів, метафор, тем, збігаючись у такий спосіб із фройдівською програмою інтерпретації кожної розповіді як тексту, у якому виявляється підсвідомість; 4) йдеться не тільки про звільнення з-під влади розуму, але також з-під влади різних естетичних і моральних норм, бо звернення до них може деформувати правду перекладу підсвідомих імпульсів на мову символів і конвенцій [Ibid].
Отже програма сюрреалізму постає як альтернатива стосовно процесів відчуження індивіда від себе, як спроба реставрації психічної єдності людини. Поява маніфесту пояснюється глибокими змінами і трансформаціями у духовному житті людини, темпами технічного прогресу, безсиллям розуму перед жорстокістю історичної реальності, деформаціями психіки індивіда: він надламується у тісних шорах щоденного життя, а це спричиняє відступання назад, притуплення уявлення і спонтанності почуттів, підпорядкування диктатові “безпосередньої корисливості”, “абсолютного раціоналізму” тощо. У цих умовах художня думка розгалужується на дві тенденції розвитку: 1) деміфологізацію, що засвідчена у працях З.Фройда, К.Леві-Стросса, Ф.Ніцше; і 2) реміфологізацію, обгрунтування якої дають у своїх працях М.Гайдегер, М.Башляр та інші/
А.Бретон не виступає цілковито проти розуму, він проти ототожнення його з тісними нормами, що гальмують пізнання [Breton A. Manifeste du surréalisme. Poisson soluble.- Р.50]. Він за звільнення людини від пут прагматизму, витряхнення її із щоденності, за нові знання про неї, до яких може спровадити дослідження таких явищ, як сни, стани з пограниччя яви і сну, розлад свідомості, безумство, міфи, забобони, символи. І.Павелко пише: “Я згоден з тим, що сюрреалізм є цілий світогляд, який шукає шляхів “створити містичний універсум” на протиставлення розумовому, логічному універcуму, згоден з тим, що людина має підсвідомий автоматизм мислі і мови, який є для неї самої підсвідомим відрухом, імпульсом, що проявляється, коли вона реаґує на зовнішній світ явищ, або ними уявляє ту реакцію, що приходить іззовні на її духову мембрану… Отже, йдеться, очевидно, про шукання таких форм, таких засобів, щоб той містичний універcум віднайти, уміти його відтворити і цим збагатити і розширити сферу пізнання людиною зовнішнього світу, так і пізнання світу людини” [Павелко Іван. Про сюрреалізм та перспективи його розвитку в українській літературі // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. -К., 1994. – Кн.3. – С.641]. Підстави таких знань А. Бретон вбачає у фрjйдизмі. Усталеній, статичній і описовій психології він протиставляє динамічну концепцію особистості, розуміння особистості як процесу.
Недовіра сюрреалістів до сучасної маскультури, стандартизації та уніфікації усіх ланок суспільного життя, зневага до міщанства схиляє їх до суспільної лівизни. Однак, з одного боку, сюрреалісти були митцями і мислителями надто бунтівними, анархічними, незалежними для того, щоб підпорядкувати себе якомусь всезагальному правилові, з іншого ж – у комуністичному русі уже кристалізувалися засадничі риси культурної політики: консерватизм, вузькість, диктатура поглядів “зверху”. Не дивно, що деякі з них, зокрема А.Бретон, звинуватили компартію у монополізації влади і невдовзі розірвали з нею.
Український сюрреалізм на Заході починає розвиватися у 50-их роках. У 1947 році з¢являється “Нотатка про сюрреалізм” Юрія Косача, у якій він пише про елементи сюрреалізму в творчості Богдана-Ігоря Антонича, Василя Барки, Вадима Лесича і зазначає, що їм “припадає поважна участь у тих мистецьких відкриттях, що їх сумарно звемо сюрреалізмом” [Косач Юрій. Нотатка про сюрреалізм // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. – К., 1994. -Кн.3.-С.668]. А згодом у журналі “Визвольний шлях” побачила світ стаття В.Державина “Із сюрреалістичних шукань у поезії” – про лірику Емми Андієвської.
Спочатку діяльність українських сюрреалістів зводилася до сфери експериментів. Одним із них, може навіть найголовнішим, що допомагав “експлуатувати” площину підсвідомого і часто давав метафізичні результати, було так зване автоматичне письмо (ecriture automatique). Його суть полягала в тому, щоб писати, максимально звільнившись від контролю розуму, йдучи за плином вільних асоціацій, не повертаючись до написаного тексту, в жодному разі нічого не правивши. У такий спосіб набирала голосу “невизволена підсвідомість”, просторішав плин розповіді, а головне, що така творчість обходилася без раціональних поправок-фальсифікацій, здійснених як постфактум.
Одним із таких поетів-експериментаторів був Зіновій Бережан (Штокалко), чия творчість припадає на “діпівський” період нашої літератури, а вся його творча спадщина, на думку І.Костецького та Б.Бойчука, “править за один великий експеримент” [Бережан Зіновій. На окраїнах ночі. Вибрані тексти. Упор. І.Костецький та Б.Бойчук. – Штутґарт-Нью-Йорк, 1977. – С.7]. За життя З.Бережан не видав жодної книги, кілька його поезій посмертно були вміщені в антології “Координати” і ще два вірші переклала німецькою мовою і надрукувала в пресі дружина І.Костецького Елізабет Котмаєр. Тобто в особі поета маємо мученика, чиї твори, як і, скажімо, поезії Ципріяна Норвіда або Емілі Дікінсон, за життя в основному не друкувалися. На думку Г.Грабовича, “творчість Бережана така своєрідна і фраґментарна, що підсумувати його як “письменника” неможливо… Про його нахил до сюрреалізму можна говорити, але не як про послідовний, відверто визнаваний літературний напрям, а радше як про комплекс психічних настанов” [Грабович Григорій. По дорозі в літературу // Сучасність. – 1980. – Ч.4. – С.125-126].
Нам добре відомі взірці поетичного письма таких сюрреалістів, як А.Бретон, Ф.Супо, Л.Арагона, Т.Тзара та інші. Їх твори демонструють повну розкутість, анархічний настрій, зневагу до традицій і авторитетів, що виражається насамперед через акцентовану асиметричність вірша, нехтування комами, крапками, римами, музичною розміреністю. Подібна поетика характерна і для творів Зіновія Бережана. Візьмемо для прикладу його “Загин Рижого”:
КРАПЛІ (в убиральні). Це -він… це – він…
ЛAМПОЧКА (перелякано). Та що ве ви! Що ви!.. (Вона пестливо гладить Рижого по краплинах зеленого поту на лобі, по жаб¢ячих очах. У них вовтузиться косоока розпука).
ЧОРНИЙ 1 і ЧОРНИЙ 2 ступають крок до Рижого
ДОЛІВКА (прикро). З р р р а д и в…
ЛАМПОЧКА (тремтить). Нінінініні…
СТЕЛЯ (різко). Ти!..
І далі:
РИЖИЙ. Гу у у! Гу а а а!
ЛAМПОЧКА (гістерично). І і і і і і…
ДОЛІВКА (хрипко). Давлять… В б¢ ю т ь…
СТІНА 1. О! О! О!
СТІНА 2. Ого! Ого! Ого!
СТІНА 3. Ми… Ми…
СТІНА 4. Хль…
СТЕЛЯ Уже Г О Т О В И Й.
В убиральні у раковині булькотить: У л у л у х е у у у…
(За муром): назрівають кроки.
КЛЮЧ (скрипить презирливо у дверях). КРР Щ Х!..
Раптом пронизливо вривається гудок повітряної тривоги:
Ууааауууааауууаааууу…»
Хоча розділові знаки у цьому творі і є, та все ж вони не виконують тієї ролі, що в традиційних текстах, не творять пунктуаційної конфігурації, а лише моделюють силове поле хаосу, “арагонівської” розкутості. Г.Грабович слушно пише, що у своїй модальності така поезія “сюрреалістична”, що вона “явно черпає з істинно “нічного” життя підсвідомості і в своїй манері “нагадує “автоматичне писання” ранніх сюрреалістів. Її основні мотиви це (в підсвідомому вимірі) ціла гама почуттів, що випливають із жаху (Angst!), психічної травми, і вини, і (у свідомому вимірі) почуття універсального абсурду)” [Грабович Григорій. По дорозі в літературу. -С.123]. На думку польської дослідниці М.Барановської така поезія має психологічний характер і будується здебільшого на перцепції [Baranowska M. Surrealna wyobrażna i poezja. – Warszawa, 1984. – S.224-225]. Г.Грабович встановлює зв¢язки і функції між елементами подібного тексту: “Це уява, в якій центральну ролю відіграє психічний процес дисоціaції, а його найчільніший творчий прояв – це фраґментація дійсностi. Це властиве великій кількості творів, а в деяких… цей засіб формально оголюється. У кількох творах загальний мотив страху конкретизується і стає специфічним страхом перед психічним розладнанням… У деяких творах момент дисоціaції і фраґментації посилюється драстичним і точно зображеним параноїдальним станом” [Грабович Григорій. По дорозі в літературу. -С.128]. У “Загині Рижого”, підсумовує вчений, “цей засіб набирає разючої сили – і клінічної автентичностi, – бо тут дисоціaтивні (тобто схізофреноїдальні) і параноїдальні елементи точно і закономірно поєднуються… Можна навіть висунути гіпотезу, що проблема фраґментації і момент чи мотив загроженого являють собою певну структуру, яка нам власне унаочнює цілість цієї творчостi” [Там же].
Такі твори З.Бережана, як “Метаморфози на теми Тичини”, “День”, “Спляще”, “Покута”, “Слово”, “Журба”, “Жнива”, “Дощ і самотність” – це швидше всього стилізації, збудовані на тих прийомах художньої нарації, що найповніше розкрилися в творчості Дж. Джойса, Дос Пассоса, В.Вольфа, А.Роб-Грійє, Н.Саррот і набули характеру, як вважає С.Вислоух, змодельованих у творі сигналів одночасності [Wysłouch Seweryna. Problematyka symultanizmu w prozie. – Warszawa, 1981. – S.15-16]. Ці ж риси його письма помітили І.Костецький та Б.Бойчук: “Ця, так би мовити, стилізована симультанність композиції книги, віддзеркалюючи симуль-танність самого предмету, має, з одного боку, уберегти сприймання його від хаосу, а з другого – зближенням дат, підсуненням один до одного шарів, протиставленням їхньої відмінностi спрямована на те, щоб дійово появити всю одноразовість феномену” [Бережан Зіновій. На окраїнах ночі. Вибрані тексти.- С.9].
Художні тексти З.Бережана виявляють лише постійні теми і мотиви, що ж стосується формальних елементів його лірики, то вони – у контексті його усієї творчості – мають характер арбітральності, конвенції і символічного знаку, тобто служать “опорними пунктами” художньої фікції. Тому, зізнається І.Костецький, “мені, наприклад, було дуже легко “редаґувати” мову Бережанових текстів, що з΄являються ось уже друком. Праця була механічна. Вона стосувалася виключно того “комунікативного” шару, де “карман” зовсім безболісно замінюється на “кишеню”, а “розмовляти із собою” – на “розмовляти одне з одним”. Легко було впорядкувати правопис та пунктуацію – реґіони, що їх Бережан так ніколи й не опанував: одне й те саме слово у реченнях поруч писав на різні лади, а від ком взагалі відганявся, мов од набридливих комах. У кількох випадках довелося свавільно реконструювати хід викладу – в тих, де в наявності була недороблена чернетка. І ото й усе” [Там же. – С.231].
Узагалі-то найбільша заслуга у підтримці сюрреалізму, як і україн-ського модернізму, належить І.Костецькому, який, слушно підкреслює С.Павличко, “намагався подолати досить міцні завіси культурного гетто, модернізувати українську писемність, європеїзувати й осучаснити її стилі й жанри” [Павличко С. Ігор Костецький // Історія української літератури ХХ століття. – 1994. – Кн.2. -Ч.1.-С.323]. Це він разом з дружиною заснував власне видавництво “На горі”, котре, крім видань українських авторів, знайомило читачів з перекладними творами. Він відкрив українським читачам Езру Павнда та Т.С.Еліота, а в статті “Тло поетичної місії Езри Павнда” виклав концепцію модерністичного мистецтва як мистецтва надреалістичного, надчасового, наднаціонального, синтетичного. Він своїми статтями і рецензіями підтримав появу цілого грона українських поетів-сюрреалістів: Е.Андієвської, Б.Бойчука, Б.Рубчака, П.Килини, В.Барки, В.Лесича, Ж.Васильківської, В.Вовк, І.Шуварської та ін.
Олександр Астаф’єв, м.Київ.