Події світової історії перевернула техніка як чинник, що домінує в людському житті. Буття людини перестало бути органічним і організованим, воно стає все більше раціоналізованим і механізованим. Ситуація порушення культурної цілісності і розриву органічного зв’язку людини з природними підвалинами життя стала джерелом кризи культури. Назріла потреба порушити проблему відчуження людини від культури й окреслити шляхи її подолання.

В Україні до проблеми кризи духовності і потреби діалогу культур зверталися Микола Ігнатенко, Ростислав Радишевський, Євген Нахлік, Володимир Моренець, Володимир Єршов, Олексій Сухомлинов, Марія Брацка, Олександр Астаф’єв та ін.: у Польщі – Едвард Касперський, Богуслав Жилко, Евґeніуш Чаплеєвич, Георг Фрідманн, Ванда Колинська, Ігнацу Длутек, Ярослав Лавський та ін.
Проблема кризи сучасної культури не може бути розглянута без врахування суперечності машини і людини. Про це писав Освальд Шпенглер у розвідці «Людина і техніка». Він сприймав культури як живі організми, які переживають народження, розквіт, занепад і смерть. Вісім великих культур в шпенглерівській морфології є носіями справжньої всесвітньої історії: єгипетська, вавилонська, індійська, китайська, мексиканська, антична, магічна (арабська) і наша європейська, «фаустівська». Всі вони після ери культурного розквіту вступають в період закостеніння цивілізації. Очевидно, що цивілізаційний процес сприятливий для розвитку техніки, але згубний для великих творінь: мистецтва, науки, релігії, власне культури.
Цивілізація – остання, неминуча фаза будь-якої культури. Вона виражена в раптовому її переродженні, різкому надломі всіх творчих сил, переході до переробки вже віджилих форм.
Із погляду Артура Шопенгауера, в процесі тривалої соціальной еволюції людина не зуміла розвинути свій організм до більш досконалого, ніж у будь-якої тварини. У боротьбі за своє існування вона виробила в собі здатність замінювати діяльність власних органів їх інструментами. До XIX століття розвиток машинного виробництва актуалізував проблему культу розуму. Розум, на думку вченого, не особлива духовна сила, а негативний результат відключення від базисних актів, який він називає запереченням «волі до життя».
Створений людиною величезний світ культури: держава, мови, наука, мистецтво, технології та інше – загрожує погіршити саму людську сутність. Космос культури перестає підкорятися людині і живе за власними законами, що виходять за межі її духу і волі.
У працях Фрідріха Ніцше відчуження людини від культурного процесу має ще гостріші форми, бо ніцшеанська культурофілософія постала на запереченні християнських цінностей. Уже в одній з перших книг «Походження трагедії з духу музики» проголошено примат естетичних ідеалів над моральними переконаннями. Мистецтво постає як доповнення і завершення буття. При цьому філософ виступає проти «стомленої культури» свого часу, проти роз’єднаності індивідуумів і бачить порятунок лише в поверненні сучасної йому Європи до традицій античності.
Під впливом раціоналізації суспільного розвитку людина зі своєю невтомною жагою пізнання перетворюється на жахливого «бібліотекаря» і «коректора». Тепер, вважає Фрідріх Ніцше, сіра маса виробників культури буде постійно прагнути пригнічувати творчі імпульси геніїв-одинаків. Сенс же світового процесу полягає тільки в окремих особистостях, «примірниках» людського роду, здатних створювати нові форми життя через руйнування старих. Нігілістичне за духом ніцшеанство виправдовує жорстокість і антигуманізм надлюдини, наділеної «волею до життя», і «волею до влади», яка хоче творити високу культуру.
Праці Фрідріха Ніцше відчутно вплинули на українську і польську культуру, про це писали Ігор Бичко, Тарас Возняк, Тарас Лютий, Соломія Павличко, Володимир Панченко, Павліна Урбаньчик, Артур Гутнікевич, Габріела Матушек, Анджей З.Маковецький, Марія Подраза-Квітковська та ін.
Цікавим видається ставлення Лесі Українки до філософії Фрідріха Ніцше, її оцінка творчості учасників групи «Молода Польща», які обожнювали німецького філософа. Леся Українка у листі до Ольги Кобилянської від 20 травня 1899 року: «Я не поділяю вашого ніцшеанства, бо цей філософ ніколи не імпонував мені, його ідеал не чарує мене». Та насправді дуже багато збігів у Ніцше і Лесі Українки і модерністів із групи «Молода Польща», її неоромантична концепція волі по суті випливає з концепту «ідеалу надлюдини», естетичних настанов «Молодої Польщі». Насамперед їх об’єднує недовіра до розуму.
У період розквіту «Молодої Польщі» триває демонтаж позитивізму і процес канонізації та ієрархізації образів «пророків»-романтиків, насамперед Адама Міцкевича, чий статус був закріплений в попередній епосі через праці Теофіла Ленартовича, Леонарда Совінського, Петра Хмельовського, Станіслава Тарнавського. Недовіра модерністів до всевладдя розуму, культ якого панував у позитивізмі, призвела до переоцінки цінностей. Станіслав Бжозовський, провідний критик модерністів, переглядає твори польських романтиків, зокрема й Адама Міцкевича, де найвище оцінює не його художні тексти, а паризькі лекції у College de France, бо у них він стверджував, що вітчизна, патріотизм є «родовим догматом» усієї духовної організації поляків: «Батьківщина як така існує тільки як плазма любові: сам дух Міцкевича формує її, oкреслює, довільно змінює саму суть її минулого». Марія Подраза-Квятковська зазначає, що культ Міцкевича «мав характер більш політичний, ніж літературний», бо був пов’язаний «із проголошенням ідей месіанізму, прометеїзму, з рухом за незалежність і національне відродження».
Польський модернізм, як і український, спирався на традицію, тому йому більше підходили символічні форми романтизму, а не позитивізму. Слушно зауважує Сергій Яковенко: щось подібне відбувалося і в українській критиці цього періоду, напр., у Михайла Євшана низка статей про Тараса Шевченка, і – майже нема про Івана Нечуя-Левицького чи Панаса Мирного.
Польський модернізм не лише ревізував «трійцю» пророків, ставив під сумнів амплуа Зиґмунда Красінського, виводив з-під позитивістського сховку ім’я Юліуша Словацького, закидаючи Міцкевичу недооцінку його великого сучасника, а й намагався розширити «трійцю» пророків іменами Ципріяна Норвіда і Станіслава Виспянського. Сергій Яковенко у книзі «Романтики, естети, ніцшеанці» (2006) писав: «Недооцінення творчости Словацького (що відбувалося водночас із примаризацією статусу Міцкевича і Красінського) було в очах модерністів великим боргом перед справедливістю». Словацького багато що об’єднувало з модерністами, не лише спадкоємність і безперервність національної традиції, а й типологічна спорідненість філософії та поетики літературного твору. На думку Ігнацу Матушевського, Словацький «є романтиком радикальнішим, настільки радикальним, що наближався, під багатьма оглядами, до кордонів модернізму». Уже згаданий Станіслав Бжозовський наголошував: «Вірю – отже, дію, – це позиція Міцкевича. Позицію Словацького можна звести до подяки: дякую, Тобі, Господи, що бачу».
Отже, модерністи реанімували Юліуша Словацького, причому такого, якого потребували, щоб обґрунтувати нову концепцію творчості й філософії, вкоренити її в національну традицію й міфологізувати. «Основні типологічні збіги у світогляді обох митців –це ідейна спорідненість генезійської теорії Словацького й теорії «голої душі» Пшибишевського» (С.Яковенко). Не дивно, що містичний автор «Короля-Духу» став для лідера «Молодої Польщі» патроном і духовним покровителем, до нього Пшибишевський не раз звертався у своїх працях, зокрема в маніфесті «Експресіонізм Словацький і ”Генезис із Духу”», написав «Апострофу до Короля-Духу на порозі нового століття. Пам’яті Юліуша Словацького».
У листі до редактора Петербурзький журналу «Життя» («Жизнь») Володимира Поссе від 21 грудня 1900 року Леся Українка писала: «З огляду на те, що в «Житті», мабуть, охоче поміщаються переклади з новітніх польських авторів, я зважилася послати Вам тепер один переклад невеликої, але дуже типової речі Ст.Пшибишевского, шефа краківської модерни, що – можливо, вона вам здасться цікавою. Переклад зроблений не мною, але під моєю редакцією і, як бачите, з моїм приміткою. Якщо ця поема Вам годиться, то, може бути, Ви знайдете зручним помістити її при моїй статті, в якій, між іншим, трактується і про Пшибишевського. Шкодую, що не могла послати цього перекладу разом зі статтею, та не хотілося мені ще більше відставати від неї заради цього».
Переклад має редакторські правки, зроблені рукою поетеси, та її примітку до заголовка: «Ця назва має відношення до відомої поеми Юлія Словацького під назвою «Король-Дух» (Król-Duch), в якій відбилася ідеалістична теорія про почергове покликання різних рас і народів до виконання призначень Духа – Ідеї; на цій теорії, між іншим, ґрунтувалися свого часу і слов’янофіли, потім відокремлений від них напрямок Герцена, а тепер ґрунтуються італійські мессіаністи, начебто д’Аннунціо. Зовнішнім чином справжня поема Пшибишевського приурочена до п’ятдесятирічної річниці смерті Словацького, яка припала на 1899 рік».
Леся Українка, як і польські модерністи, з минулого польського романтизму найбільше цінувала твори Юліуша Словацького. Його містичні творіння ніби щойно написані. Його художні засоби хай незрозумілі, але у них помітне стихійне тяжіння до символізму. Бурхливий дух Словацького, з його повстаннями проти неба, з його кришталевим палацом мрій, презирством до натовпу, закоханістю в натури анархічні, з його диявольським болючим сумнівом, посяганням на нескінченність, нелюдським прагненням пізнати Таємницю,– стають предметом особливого культу польських модерністів. Його творчість – прообраз польського модернізму, про що свідчить чудова «Апострофа до Короля-Духу на порозі нового століття» Станіслава Пшибишевського, яка так збентежила Лесю Українку:
«Всемогутній Дух-Геній! Іди, Великий і самотній, із тихою і переможною величчю тих, які здійснюють одвічне призначення, із страшною і царственною величчю тих, які тримають ключі від найвищих таємниць. Світло, Бог, Природа завершують у Тобі власну загадку і таємниці твоїх доль. У Тобі приховані причини, розум і суть існування…».
Леся Українка, як і польські модерністи, також відчувала, що реалізм і романтизм уже не можуть задовольнити нових ідейно-естетичних потреб часу, успішно виконати завдання, які висуває перед мистецтвом нова доба. У її статті «Найновіша суспільна драма» є такі слова: «Старий романтизм прагнув звільнити особистість, – але тільки виняткову, героїчну, – від натовпу; натуралізм вважав її безнадійно підпорядкованою натовпу, яка управляється законом необхідності і тими, хто найкраще вміє витягувати собі користь із цього закону, тобто знову-таки натовпом у вигляді класу буржуазії; новоромантизм прагне звільнити особистість в самому натовпі, розширити її права, дати їй можливість знаходити собі подібних або, якщо вона виняткова і при цьому активна, дати їй можливість піднімати до свого рівня інших, а не знижуватися до їх рівня, не бути в альтернативі вічної моральної самотності або моральної казарми».
Вражає проникливість Лесі Українки, її здатність мислити масштабно й глибоко аналітично, здатність поставити під сумнів панування матеріалізму, позитивізму і натуралізму в європейській культурі ХІХ ст., вона серцем відчуває, що польські модерністи творять справжнє мистецтво як одкровення, воно як ворота до зяючої Таємниці і своїми ключами відкриває вічність, істину і радість, первозданність душі і мови природи, тому й пропонує редактору «Життя» твір Станіслава Пшибишевського. «Апострофа» відгонить магічною силою діставати з-під видимої оболонки глибинний сенс речей. Відзначу, що на той час Росія ще не знала, хто такий Станіслав Пшибишевський. Його ім’я стане популярним тут пізніше, коли в другій половині січні 1903 року він відвідає Петербург, Харків, Одесу і Миколаїв, а в січні 1904-го – Київ, Одесу, Херсон і Єлизаветград, де відбудуться прем’єри його п’єс, презентації книг і художніх творів, він візьме участь у публічних дискусіях, сповідуючи естетизм, індивідуалізм, націоналізм, власне основні ідеали «Молодої Польщі», лідером якої він був.
У статті «Замітки про найновішу польську літературу», яка була опублікована в уже згаданому журналі «Життя» (1901, №1) Леся Українка всебічно аналізує твори представників «Молодої Польщі» Станіслава Пшибишевського, Яна Каспровича, Казімєжа Пшерви-Тетмайєра, Казімєжа Глінського, Єжи Жулавського, Антонія Ланге, Зенона Пшесмицького (Міріам), Станіслава Росовського, Людвіка Щепанського, драми Яна Киселевського, роман «Листи божевільної людини» Анджея Немоєвського, повість «Люди бездомні» Стефана Жеромського, окремі повісті Вацлава Сєрошевського.
Про недовіру до культу розуму свідчать маніфести, програми і дискусії «Молодої Польщі», які добре знала Леся Українка. Вони в загальному влягаються в теорію конфлікту поколінь і його можна схарактеризувати зіткненням почуття і фантазії та культу розуму (стаття Ігнаци Матушевського «Реакційність чи реакція?»), та насправді польські вчені розрізняють у ньому кілька зіткнень: «нервових» і «здорових» (статті Станіслава Пшибишевського «З психології творчої особистості: Шопен і Ніцше», Вацлава Налковського «Форпости психічної еволюції і триглодити», Марії Комарніцької «Минущому», Антона Злотніцького «Аристократія «мізківців», Вацлава Берені «Лист автора «Порохна»); молодих і старих (Тадеуша Кончинського «Габріель д’Аннунціо», Станіслава Щепановського «Дезинфекція європейських течій», Людвіка Щепанського «Народне мистецтво», Мар’яна Здзеховського «Плази і птахи», Артура Гурського «Молода Польща»). У згаданій конфліктній ситуації слід виокремити нападки позитивістів на неоромантиків (Елізи Ожешкової «Excelstor!», Александра Свєнтоховського «Liberum veto. Молода старість», Болеслава Пруса «Тижнева хроніка. Роздекадентизована думка – і зневага людей із ініціативою», Пйотра Хмельовського «Найновіші течії в нашій поезії», Генрика Сенкевича «Про молоду поезію»); атаку молодих на Сенкевича (Артура Гурського [Про хрестоносців], Генрика Сенкевича [Відповідь на анкету «Театрального кур’єра»], Станіслава Бжозовського «І смуток того всього…», Антоні Міллера «Один із «молодих» про Сенкевича», Вацлава Налковського «Добираю на різний спосіб…», Станіслава Бжозовського «Генрик Сенкевич і його становище в сучасній літературі», Антоні Лянге. «З приводу суперечки про Міцкевича»).
Найбільший спротив викликали і дискусії про мету мистецтва і його відношення до суспільства: виступи Міріама («Наші наміри», «Гармонія і дисонанси») щодо автономії мистецтва, суперечки навколо праці Льва Толстого «Що таке мистецтво?» (Едварда Абрамовського «Що є мистецтво?»). Особливий резонанс мали маніфести і програми краківського журналу «Життя»: Станіслава Пшибишевського [доповідь чільника редакції «Життя»], «Confiteor», «Від редакції»), Зоф’ї Дашинської «До читачів», Ігнаци Матушевського «Мистецтво і суспільство», Людвіка Кживіцького «Про щтуку і не-штуку», Артура Гурського «Сповідь поета», «Пйотра Хмельовського «Крайні індивідуальності», Анджея Нємоєвського «Пророк схибнутих». Цей ряд продовжують дискусії довкола статті Міріама «Боротьба з мистецтвом» (на сторінках журналу «Химера»), суперечки про нову поетику (зокрема статті Станіслава Пшибишевського «Про «нове» мистецтво», «Про символ у драмі»), суперечки Станіслава Бжозовського з Александром Свєнтоховським, полеміка про творчість Моріса Метерлінка, доробок Станіслава Виспянського, про «нове мистецтво» й ідеологію чину, дискусії про романтизм і нові течії в європейському мистецтві, про роль мистецтва у відродженні Польщі та ін.
Варто згадати про Івана Франка, прихильника позитивізму, а згодом симпатика модернізму. Звісно, фундаментальними для позитивізму є його статті «Поезія і її становисько в наших временах», «Література і її завдання і найважніші ціхи», «Критичні пісьма о галицькій інтелігенції», шевченкознавчі праці та ін., але вже в останні роки його життя з’являються статті про Гергарта Гауптмана, Габріелу Заполську, Яна Каспровича, Станіслава Пшибишевського, Зенона Пшесмицького (Міріам), статті про «Молоду Музу» (маніфест «Молодої Музи», полеміка з Остапом Луцьким), статті про Петра Карманського, Василя Пачовського, суперечка з Миколою Вороним, вступ до поеми «Лісова ідилія», а його розвідка «Із чужих літератур. Сучасні польські поети» (1899) і «Із останніх десятиліть ХІХ ст.» (1901) є ґрунтовними спробами осмислити феномен модернізму. Я вже не кажу про те, що з’являються трактат «Із секретів поетичної творчості» (1898) із його тезою про перевагу інтуїції і несвідомого в творчій праці і його збірка «Зів’яле листя», яка явно перегукується із «Текою самовбивці» Василя Пачовського, довкола якої вибухає дискусія, а з нього роблять декадента.
Не забуваймо і про вплив «Молодої Польщі» через контакти її учасників Василя Стефаника, Богдана Лепкого, Станіслава Виспянського із українським середовищем на становлення групи «Молода Муза».
У житті суспільства взаємодіють і борються один із одним дух, первісна природа і техніка (машина). Але на вершині цивілізації роль техніки переважає і охоплює всі сфери життя, ніби відновлюючи романтичну реакцію «природного» проти технічного. Машина, по суті, зачіпає есхатологічну тему і призводить до гострого процесу дегуманізації. Цього, на жаль, не помічали співці машинної доби, зокрема футуристи: італійські (Філіппо Томазо Марінетті, Коррадо Говоні, Арденго Софіці, Джованні Паніні та ін.), російські (Ігор Северянін, Вадим Шершеневич, Володимир Маяковський, Велемир Хлєбніков, Василь Каменських, Давид Бурлюк), українські (Михайль Семенко, Ґео Шкурупій, Олекса Слісаренко, Дмитро Бузько, Леонід Скрипник), польських (Бруно Ясенський, Станіслав Млодоженєц, Титусь Чижевський, Август Замайський, Станіслав Ігнаци Віткевич, Леон Хвістек, Анатоль Стерн).
Тут можна зіставляти чи то теорію культів і «ревізію» пророків в українських і польських модерністів, чи то есеї (на взірець «Пан-футуризм» Михайля Семенка і «Від машини до звірят – хто гнівається на нас!» Титуся Чижевського), чи то збірки «Кверо-футуризм» Михайля Семенка, «Футуризьє» Анатоля Стерна, «Риски і футурески» Станціслава Млодзєнця), чи то прозові твори («Сотні тисяч сил» Олекси Слісаренка і «Я з одного боку і Я з другого боку мопсозалізної печі» Александра Вата), чи то сценічні твори (сценарій фільму «Сон Товстопузенка» Дмитра Бузька і драму «Осел і сонце» Титуся Чижевського). Вслід за ними естафету перейняли експресіоністи, українські (Василь Стефаник, Микола Хвильовий, Андрій Головко, Осип Турянський, Микола Куліш та ін.) і польські (Юліуш Каден-Бандровський, Ярослав Івашкевич, Стефан Грабінський, Юзеф Віттлін, Казімєж Вежинський та ін.). А ще були конструктивісти: в Україні – Валер’ян Поліщук, Леонід Чернов-Малошийченко, Раїса Троянкер, Майк Йогансен; в Польщі – Владислав Стжемінський, Катажина Кобро-Стжемінська, Мечислав Щука, Ян Голус, Мечислав Шульц та ін. Симптоми кризи культури і розпаду соціальної комунікабельності помітні і в сюрреалізмі, неоромантизмі, експресіонізмі, екзистенціалізмі, театрі абсурду тощо.
Згадаймо «Гімн до машини мого тіла» Титуся Чижевського, «Змову байдужих» Бруно Ясенського, «Я з одного боку і Я з другого боку мопсозалізної печі» Александра Вата та ін. У літературі від несприймання машини дійде до любові до неї (як у трилогії «Сновиди» Германа Броха): письменник Альфред Дублін у своєму романі «Гори, моря і титани» навіть досліджуватиме ландшафт машинних людей». Микола Ігнатенко у книзі «Мистецтво слова в технократичній цивілізації» (2008) детально зупиняється на «комплексі машинофобії» в європейських літературах, показуючи, скільки зусиль доклала тодішня критика, щоб розкомплектувати художнє мислення від машинофобії. На матеріалі романів «Роки мандрів Вільгельма Мейстера» Ґете, «Епігони» Карла Іммермана, циклу новел «Сентенція» Готфріда Келлера дослідник змальовує наступ «машинної дійсності» на природу. Детально проаналізувавши поезії Райнер Марії Рільке, Бертольда Брехта, українських та російських футуристів, Микола Ігнатенко доходить висновку, що продукована машиною «нова речовинність» «виганяє Бога із Всесвіту, людського суспільства й самої людини». І замість Орфея, що був символом поета домашинного часу, з’являється «поет із бляшаним барабаном» – Оскар із роману «Бляшаний барабан» Германа Грасса.
Доба бляшаних барабанщиків відтісняє добу Орфеєвої поезії, де панували Краса і Гармонія. На противагу колишній духовності тепер на перше місце висувається Техніка з її «символом віри» – Машиною. Символікою машини пронизана література доби Модерну і постмодерну.
Існує цілий ряд причин, які породили в ХХ ст. стійке відчуття кризи культури. Головна – усвідомлення нових реальностей: універсального характеру життєвих важливих процесів, взаємодії і взаємозалежності культурних регіонів, спільності долі людства в сучасному світі, тобто тих умов, які є джерелом цивілізації й одночасно її наслідком. Спільність доль різних культурних регіонів представлена «катастрофами», які захоплювали не тільки окремі народи, а все європейське співтовариство: світові війни, тоталітарні режими, фашистська експансія, міжнародний тероризм, економічні диверсії, екологічні потрясіння і т.д. Всі ці процеси не могли протікати локально, не зачіпаючи внутрішнього життя інших народів, не порушуючи їхньої культурної еволюції.
Надзвичайно швидкий розвиток засобів зв’язку і комунікації відкрив перспективи діалогу культур (і літератур). До нього першими звернулися представники діалогізму – напряму у філософії у першій половині ХХ ст. Вони поставили собі за мету створити новий тип рефлексії на основі діалогу – ставлення до Іншого як до Ти. Діалогізмові присвячені праці німецького філософа Франца Розенцвейга, який у монографії «Зоря покути» (1921) виклав своє розуміння граматики еросу, тобто мови любові, що відповідає «логіці Я і Ти»». Вчений представив сферу діа (діалога) як поряд-розташованість учасників зустрічі в очах вищого стороннього спостерігача. «Бог, світ, людина» – три сфери специфічної онтології, яка налагоджує міжособистісне спілкування й забезпечує сутність інтерсуб’єктивності, вимірюваної божественним потягом однієї людини до іншої. Німецько-американський християнський мислитель Ойген Розеншток-Хюссі (автор праці «Мова людського роду», 1963-1964, у 2-х т.) розробив концепцію витлумачення історичного процесу, де мова забезпечує для всіх загальну організацію, а людська історія протікає не в фізичному континуумі, а метафізичному. Наприклад, всі дохристиянські культури виникають із діалогічної ситуації, яка дає відповіді на всі виклики надіндивідуальних сил поневолення, бо кожна культура – це плід Божественного імперативу, творіння Бога, готове до діалогу з теперішнім і майбутнім.
Мартін Бубер у книгах «Я і Ти» (1923), «Вступ до діалогічного принципу» (1954) та ін. за висхідну точку своєї концепції вибирає ситуацію співіснування Я з Іншим (іншою особистістю). Розмежування сфер «Я – Це», де здійснюється речове ставлення людини до світу, і «Я – Ти», де реалізується автентичне буття, допомогло йому визначити предмет діалогу: Я є не субстанцією, а зв’язком, відношенням із Ти, внаслідок чого реалізується істинне призначення людини, Я не представляє (не суб’єктивує) Ти, а зустрічає його, поміж них ще вклинюється буберівське поняття «Між», котре виражає радикальну іншість партнера, підпорядковане цій іншості, цьому «вічному Ти».
Проблеми діалогізму розробляв Михайло Бахтін. У трактаті «До філософії вчинку» (20-і роки) він окреслив опозицію «Я – Інший», розробивши такі поняття, як «поряд-розташування», «кругозір», «оточення», «я-для-себе», «я-для-іншого», «інший-для-мене» тощо. Моя «поряд-розташованість» («вненаходимость») стосовно іншого надає естетичному відношенню творчої продуктивності, бо я власник «надлишку бачення» стосовно іншого, мені є що йому подарувати. У праці «Проблеми творчості і поетики Достоєвського» (1994) Михайло Бахтін розробляє поняття «діалогічного слова», що є центральним в його теорії поліфонічного роману. «Діалогічний підхід можливий (…) стосовно навіть окремого слова, якщо воно сприймається не як безсособистісне слово мови, а як знак чужої змістової позиції, як представник чужого висловлювання, тобто ми чуємо в ньому чужий голос». Тому діалогічні відношення можуть проникати углиб висловлювання, навіть всередину окремого слова, якщо в ньому діалогічно зіштовхуються два голоси» Михайло Бахтін майстерно аналізує цей прихований діалог у Достоєвського, де діалогічним є кожне слово Дєвушкіна, який оглядається, боїться, щоб не подумали, що він скаржиться, «слово з лазівкою» пана Голядкіна, героя повісті «Двійник», або ж несвідоме слово у «Братах Карамазових», коли Олексій каже Іванові: «Брате, батька вбив не ти», тобто не вважав себе винним за ідеологічну «обробку» і під’юджування Смердякова щодо вбивства Федора Петровича.
Діалогізм – це зіткнення радикально різних логік мислення, обмін інформацією не тільки між реальними учасниками діалогу, але і внутрішній діалог у формі взаємодії різних поглядів. Йдеться не про уніфікацію культур, зведену до функціонування товару на ринку. Культура – це великий поліфонічний простір. У ньому можна відрізнити «голоси» різних культурних персонажів, значущість яких не залежить ні від віку, ні від національної приналежності. Та це лише зовнішня фабульна канва, тут на першому плані – причетність до чужої культури, а вона буває не простою, як у випадку неприйняття в Україні роману «Вогнем і мечем» Генрика Сенкевича (незважаючи на низку його перекладів). Та з’явилася вдала інтерпретація твору – фільм Єжи Гофмана, і всі заговорили про майстерність кінематографіста, який з великим історичним тактом, мистецькою експресією і сумною іронією змалював нелегкі спільні сторінки української і польської історії. Діалог літератур пропонує обмін культурними цінностями між народами, а також духовне зближення великих і малих культурних регіонів, які мають свої неповторні риси. Як слушно зауважує Едвард Касперський, діалог – це не лише питання про гуманітарні контакти великих культур, але і про спосіб причетності окремо взятої особистості до їхнього духовного світу.
Діалог літератур допомагає органічно запозичати усе краще із скарбниці сусідів (напр., останні видання в Польщі творів Тараса Шевченка, Івана Франка, Леся Українки, Михайла Коцюбинського, Юрія Андруховича, Оксани Забужко; видання в Україні книг Станіслава Трембецького, Лева Венглінського, Томаша Падури, Ярослава Івашкевича, Леопольда Стаффа, Болеслава Лесьмяна та ін. – в серії «Бібліотека польської літератури»), спонукає читача переосмислити «чужу» літературу. Сьогодні принцип діалогу літератур – реальна можливість подолати глибокі суперечності цивілізаційної кризи і вийти з екологічної катастрофи й атомної загрози.
На початку ХХІ ст. стало ясно, що діалог культур передбачає взаєморозуміння і спілкування між різними культурними утвореннями у рамках великих культурних зон, вимагає духовного зближення малих і великих культурних регіонів. Культура може існувати тільки на кордонах: між днем сьогоднішнім і минулим, між різними формами духовної діяльності, між творами різних авторів. Обличчя кожної культури настільки ж напружено звернене до іншої культури, до свого буття в інших світах, як і всередину себе, вглиб себе у прагненні змінити і доповнити своє буття. Сьогодні розвитком принципу українсько-польського літературного діалогу – реальна можливість подолати цивілізаційну кризу.
Українська і польська література переконлива показала, що техніка дала в людські руки страшні знаряддя винищення і насильства, її влада стала абсолютною, вона перетворила особу у річ, анонім. Повернутися до органічно-природного життя не можливо, це одна з ілюзій свідомості. Гострішає процес дегуманізації і кризи культури, а проблема відношення культури і цивілізації стає однією із основних сьогодні. На думку українських і польських інтелектуалів, подолати глибоку суперечність духовної кризи можна лише за рахунок діалогу культур (і літератур). Вивчення проблеми діалогу культур дуже перспективне, бо в ході такої динаміки комунікації змінюються культурні патерни – типи соціальної організації і моделі соціальної дії, системи цінностей і види світоглядів, народжуються нові форми культуротворчості, де цілковито недослідженими є їхній особистісний, етнічний, міжнаціональний та цивілізаційний рівні. Усунення культурної кризи і запобігання культурним конфліктам можливі лише на основі недогматичної свідомості, для якої ідея культурного поліморфізму (багатозначності простору культур і художніх канонів) буде природною і очевидною. Тоді в українсько-польському літературному діалозі не буде монополії на істину і бажання силоміць привести світ до консенсусу.

Олександр Астаф’єв, м.Київ.

Leave a Reply

Your email address will not be published.