Олександр Астаф’єв. Коли люди стають деревами. Проза, есеїстика. – К., «Логос», 2019. – 536 с.

Дбаючи про розкріпачення й оновлення літературних форм, автор не міг уникнути загальних зв’язків із історією світової і національної літератури. Не спустошена роками уява автора знаходить тонкі барви і світанкову щедрість на луках постмодернізму, де переважає акцент про місце особистості, індивідуальної свідомості у складі цілого, в житті космосу. Однак романтичний індивідуалізм і індивідуалізм кінця ХХ – початку ХХІ століть різні. У романтизмі особистість або вміщала в собі всі духовні багатства планети, сплітаючи їх із розпливчатим світлом суб’єктивності, або сумувала за недоступністю абсолютних цінностей і загальнозначущих ідеалів, хоча й передбачала можливе їхнє існування. Олександр Астаф’єв не заперечує духовно-моральних абсолютів, навіть апелює до них (есеї «Васса», «Він засівав грішну землю ангелами», «Щоб світ став Божим садом»), та частіше спирається на міф (повість «Казка про яйце-райце», новела «Великий китайський мур», памфлети і шаржі «Прометей закутий», «Карфаген буде взятий», есеї «Фаустівська душа», «Роздуми на березі Дунаю», «У сорочці міфу», «Чортківський слід під мурами Вавелю»), бо, на його думку, саме міф як художній засіб здатний відновити цілісність людського буття у межах єдиної космологічної системи.
Книга складається з трьох розділів: «Повість, новели, нариси», «Памфлети, пастиші, шаржі», «Есеї, портрети, спогади». Сяйво великої, мов сонце, образної люстри осліплює всю архітектоніку книги, від спокійних мазків до контрастів, інколи перебільшеної різкості ламаних ліній, як, наприклад, в абсурдній новелі «Чімакум». Усі твори, а їх у книзі 51, при всій їхній несхожості ріднить негативне ставлення до логічно-оповідного начала в прозі, уся автор дотримується мінімуму суджень, силогізмів і часто висуває на перший план алогічні зв’язки, основані на можливостях внутрішньої форми слова.
Одна насолода читати повість «Казка про яйце-райце». Довколишній цвіт рожевого цвіту і гарячого бджолиного гудіння з жахливою швидкістю змінюється на мутації людей, тварин і рослин під впливом радіації (за автором – яйця-райця). Олександр Астаф’єв подає фантастичну картину життя мутантів: «Перед очима відкривається дивовижна панорама подвір’я, на якому між кількома липами зібралися мутанти. Одні з них схожі на інопланетян, з видовженими черепами, без вух, із зайвими частинами тіла, іншим якихось частин тіла бракує, нема ноги, руки, носа, вуха, очей. Є тут істоти з двома головами, трьома-чотирма руками і ногами, кількома обличчями, що викликають суміш інтересу й огиди. На якісь лавці сидять три істоти: в однієї лише одне око, а там, де має бути друге, зяє діра; у другої – рот трохи зсунутий на щоку; в третьої – пара додаткових ніг на спині і хвіст… . Все, що я тут бачу, видається мені спотвореним і збільшеним через зворотний бік бінокля. Ось між ними істота жіночої статі – висока на зріст, повна, рухи в неї ліниві, а на спині – відростки, схожі на крила. Вологими великими очима дивиться на нас ще одна потвора, в якої лише одна рука, і та виросла з грудей. Схоже, що вона здогадується про своє каліцтво і не має ніяких ілюзій, щоб комусь сподобатися. Один за одним пропливають мимо нас ці примари – ідуть, повзуть, кульгають, кричать, хрюкають, хвастають своїм каліцтвом і силою мускулів, і це видається несподіваним і диким» (с.63-64). Ще в романах Франца Кафки «Процес», «Замок», «Америка», що нагадують страшні сни, ми зустрічали щось подібне, де автор з надзвичайною точністю живописав світ без Бога, у якому люди жили з примхи незалежних від них законів. Подібні апокаліптичні картини, що пророкують смерть і загибель світу, пропливають перед очима в повісті «Яйце-райце». Катастрофізм бродить у тілі його героїв, а душа то ціпеніє, то корчиться в конвульсіях. Згадаймо цих кількома штрихами окреслених автором персонажів: Товстоп’ята, який з`їв «три метри залізної огорожі», надгриз «крило автомобіля», а ще в його меню – «цегла, велосипед, телевізор, камінь, пісок»; Геркулеса з його браком міостатину, цей велетень, рука в якого з довгими трипалими кінцівками, «може підтягнутися на перекладині 200 разів, 150 разів підняти однією рукою 36-кілграмову гирю»; Дікусара, який не відчуває болю і може «сам себе покалічити, поранити або вбити, не усвідомлюючи цього»; сліпця, що рухався за допомогою ехолокації»; Юлю із синдромом Марфана, в якої суглоби «однаково згиналися в обидва боки»; ще одного чоловіка, що «легко переносив електричний заряд, яким можна було вбити коня» і т.д. Цю картину доповнюють аномалії флори і фауни: гігантські рослини, що можуть розірвати людину, русалки, виловлені із води, гупакабра, яка тероризує домашніх тварин тощо. Звісно, за цим стоїть трагічна іронія автора.
Головний герой твору, працівник лабораторії екології, еволюційної біології і біоінформатики Тарас Лікоть каже: «…Все, що я сьогодні побачив у клініці мутантів, нагадує мені потворні і огидливі образи Сальвадора Далі і Пікассо. Це атмосфера містичного жаху, що доходить до крайнощів. Безумовно, їхні полотна – визначні, але вони пронизані почуттям нудьги і страху буття. Вони – духовні, але їхня духовність ймовірніше нагадує духовність вампіра або демона» (с.40). Однак, автор повісті не лише констатує, що світ розпадається, руйнується, змішується в безпорядку (цьому присвячені вміщені в книзі сатирична повість «Релігійна клініка», памфлети «Послання до лідера», «Слідство веде Шерлок Холмс», «Юродивий із партквитком у кишені…», новели та нариси «Шлюбна ніч», «Стела зрілого жита» та ін.), він не пророкує Апокаліпсису, а говорить про те, що світ без Бога неминуче з часом трансформується за допомогою мистецтва у гармонійний світ. На запитання Тараса Ліктя «Хіба це не занепад творчості?» керівник згаданої лабораторії професор Сергій Геречан відповідає: «Мова йде, по суті, про нову творчість, а ця творчість лежить у площині теургії, бо саме через теургічну творчість буде просвічуватися духовне життя людини. Адже людина – не пасивне знаряддя, а творець буття. Космічний розпад не знищить людської особистості, людського «я». Швидше завершуйте вашу класифікацію мутантів і тоді ви зрозумієте, що побачена сьогодні клініка мутантів – це явище апокаліптичного часу, кінець старого світу і провіщення нового світу. Наступає новий етап духовно-теургічної творчості людини в єдності з усім універсумом, бо ми переходимо, як казав Бердяєв, у новий світловий еон» (с.41).
Проблема теургічної творчості – концепція книги «Коли люди стають деревами», і його поетичних томів «Трагічна помилка небеса», «Горіхові револьвери», «Сухі дощі». Недарма більшість творів, що увійшли до збірки прози й есеїстики, моделюють життя митців, їхню особливу місію, почуття і переживання, роздуми над буттям.
Про творчу особистість митця йдеться в новелах, нарисах і есеях «Коли люди стають деревами», «Шлюбна ніч», «Муляж любові», «Розмова з бігуном на довгу дистанцію», «Життя у просторі книги», «Коли у сон приходять піраміди» та інші. В есеї «Він засівав грішну землю ангелами» про поета Ярослава Павуляка автор пише, що Шевченко був для нього прикладом поета-деміурга, який творив, працюючи над матерією світу, оформляв і просвітляв її своїм духом. «Шевченко ніс у собі поступ Духу, прозрівав прийдешні століття, викриваючи брехню свого часу. Тому його поезія зближалася з профетизмом» (с.166-167). В есеї «Розмова з бігуном на довгу дистанцію, звертаючись до головного героя, мистецтвознавця, письменника, історика і археолога Ігоря Ґерети, автор зазначає: «У твоєму бігові, Ігоре, був профетичний елемент, бо твій біг ставав не лише засобом пізнання минулого, а й пізнання майбутнього, він відкривав сенс, який може бути явлений лише в майбутньому» (с.137). Щоб у хмільних, ліщиновим цвітом пропахлих яругами голубами заворкували струмки щасливого життя, вечори стали дзвінкими і чистими, автор концепцію теургічної творчості проводить твердою рукою від твору до твору. В есеї «Йому у сон приходять піраміди» про видатного українського архівіста, поета і громадсько-політичного діяча Богдана Хаварівського натрапляємо на цікаву характеристику майстрів західноєвропейського і українського мистецтва Поля Гаварні, Франца Лампі, Йоанна Георга Пінзеля, Якова Гніздовського, Олени Кульчицької, Ярослави Музики та ін., чиї твори склали золотий фонд Тернопільської картинної галереї: «Усі артефакти наскрізь були пронизані високими моральними ідеалами, вони об’єднували людей, виховували в кожного почуття братства і любові до ближнього, пієтет до Бога і зневагу до фараонів, диктаторів, царів, які були ідеалом історії. Митці показували, що замість царства насилля на землю приходить царство любові, Царство Боже, і кожен має бути достойним його, плекаючи в собі смирення, доброчесність, співчутливість, любов» (с.190).
Чи не найпереконливішим фактом на користь концепції Олександра Астаф’єва є кінцівка есе «Сонце на перекладені» про талановитого композитора Ярослава Злонкевича, який в дитинстві упав з вікна на купу щебеню, пошкодив собі хребет, але вперто займався спортом, намагаючись «крутити сонце» на перекладені: «Любов до мистецтва перемагає час і смерть, бо вона звернена до вічного життя. Творчість Ярослава Злонкевича, як і будь-яка інша творчість, виходить за межі цього жахливого світу і звернена до нового життя, до Царства Божого. Воно нагадує колесо сонця на перекладені. Творчість таких майстрів, як Ярослав Злонкевич, підготовляє Царство Боже і входить у нього. Царство Боже не можна мислити ні як порядок, ні як безлад. Це турнік, до якого людина дотягується, відштовхнувшись від землі, а потім через колесо сонця досягає небесного царства. Того, чого Ярослав прагнув досягти у дитинстві. Він досяг його тепер. Під впливом його Духу тіло стало легким і слухняним і легко робить «сонце». Лише в другому явленні Христа, в образі Христа Грядущого розкриється повнота і досконалість людини. Для усвідомлення величі музичної творчості Ярослава Злонкевича потрібен час» (с.237). І таких прикладів на підтвердження концепції автор можна навести безліч.
Олександр Астаф`’єв володіє дивовижним даром яскраво вип’ячувати вульгарність життя, з великою художньою силою окреслити вульгарне в людині, щоб ця дрібниця, яка може пройти мимо уваги кожного, яскраво впадала в очі. Ці слова можна ілюструвати новелою «Великий китайський мур» з підзаголовком «Четься-Мінея на грудень 2013 року», що вказує на побиття студентів на Майдані незалежності і початок протистояння із злочинною владою. Правитель у цей час втік до Піднебесної і побачив там Великий китайський мур, який наказав звести довкола свого маєтку в Межигір`ї.
Автор доходить висновку, що правитель живе у віртуальній дійсності, він став «тілоподобою», бо «кілометрами металу відгородив себе і свій маєток і зовсім не подбав про те, щоб відгородити свою душу від сфери інстинктів – любов до влади, престижу, комфорту» (с.50). Про те, що причиною багатьох психозів, неврозів і інших порушень психіки представників влади, які загрожують їхньому душевному життю і життю держави є вульгарне в людині, біологічні, інстинктивні афекти, йдеться в новелі «Сокира», памфлетах «Євангеліє від пристосованця», «Для кого писано закони» та ін. Образні формулювання автора точні й влучні, більшість із них є крилатими фразами: «Правитель будує абстракцію, він ризикує втратити з очей сонце…», «Він давно вже збудував Великий китайський мур між державою і народом…», «Увесь світ – самі війни і нема кінця злочинам. Кривавий візерунок пам’яті», «Я – сокира, я можу будувати будинки, щоб людське життя витікало з них, як вода з озера, як людина витікає з неба» та інші. Назви деяких творів («Чімакум», «Енгергетичне дзеркало», «Сонце на перекладині», «Фаустівська душа», «Миша народжує абстракцію») багатозначні, вони стали образами-символами – визначають характерні прикмети героїв і конкретні вияви явища життя.
Новела «Чімакум» збудована на поширеній у літературі класичній помилці як основі сюжету, в даному разі збігові прізвища чиновника з назвою регіональної мови, яку згідно з циркуляром адміністрації, має характер антиутопії. Новела алегорично попереджає про загрозу русифікації суспільства і висміює закон Ківалова і Колісниченка про регіональну мову. Очевидно, можна говорити пропевний перегук новели з такими творами, як «451 градус за Фаренгейтом» Рея Бредбері, «1984» Джорджа Орвелла і «Прекрасний новий світ» Олдоса Гакслі. В новелі-антиутопії наш автор показав особливу художню майстерність, деталізовано і карикатурно змальовуючи політичну структуру держави (на прикладі Л-ської області) з використанням елементу фантастичного. А це фантастичне (примусове запровадження в обласному центрі чімакум -однієї з алголкино-вакашських мов, поширених у Північній Америці, зокрема на острові Нюфаундленд, виростає з реальності – недолугої політики в державі, глупоти і непрофесіоналізму її керівників, учорашніх зеків. У місті адміністративними засобами запроваджують мертву для українців мову: усіх змують її вивчати, на чімакум переводять ділові папери в адміністрації й установах, змінюють назви вулиць, майданів, перекладають на чімакум українську класику, а оригінальні твори Тараса Шевченка, Лесі Українки, Івана Франка, Василя Стуса публічно спалюють на площі, а голова адміністрації Льоха Харцизький, як дикун, стрибає біля вогню і вигукує: ««Фуцани! Бур-р-р-ом сюди! Наша балдоха – чіма-а-акум, вальтанутися можна від цих українських книг! Давай дрова! Чого восьмерити – у вогонь їх! Все це мура, наша мова чімакум!.. Мочіть роги! Ви недостойні нової влади і нового життя» (с.55). Разом із тим автор вселяє силу пророчого та універсального розуміння головних тенденцій розвитку суспільства, еволюції людини, що державою не можуть керувати вчорашні зеки, безликі людські одиниці і суспільство також не може складатися з уніфікованих тиранічних істот і не може тиранічними методами нищити національну мову, бо мова, нація, держава, людська особистість є найбільшими цінностями.
До кращих творів першого розділу, зрештою, як і всієї книги, належить новела «Шлюбна ніч», що розповідає про смерть майстра-столяра і його нереалізований життєвий потенціал. У силу випадку або чиєїсь насмішки він, що ніколи не був одружений, опиняється на настилу в трупарні в обнімку з мертвим тілом 18-річної дівчини. Звісно, на цій картині – холодний відблиск смерті, від неї віє крижаним диханням. Однак так само, як світло і тінь заходу роблять предмети для очей зримішими, так само усвідомлення смерті змушує читача переживати принадність і гіркоту нездійсненного кохання, всю радість і складність буття. Описані автором трупні хробаки, задіяні у цій сцені, моторошні весільні діалоги між хробаками і хробачихами, інкрустовані весільними піснями, переконують, коли смерть поряд, то в пограничній ситуації яскравіше сяють барви світу, його естетичне багатство, чуттєва принада, велич буденного. У фокусі трагічно-гротескної новели смерть – це момент істини, коли чітко виявляються добро і зло, правд і фальш, сам сенс людського існування. Завдяки такому «натуралістичному», гротескному декору автор переконливіше змальовує непоправність людської втрати, утверджує безсмертя майстра і його добрих справ, показує трагічність його долі і її невписаність у соціальний ландшафт.
Трагічна вина героя, який прагне до гармонії світу, його дивовижна здатність жити і здійснювати свої ідеали уже сьогодні, наскрізною ниткою проходить через такі неординарні речі, як «Васса», «Розмова з бігуном на довгу дистанцію», «Він засівав грішну землю ангелами», «Фаустівська душа». Ці твори гібридні, у них упізнаються прикмети есею, спогаду, нарису, портрета, їхні герої – черниця Васса, історик, археолог і літератор Ігор Ґерета, талановитий поет Ярослав Павуляк, учений Анатолій Нямцу – не пристосовуються до недолугого світу, а повноцінно живуть і діють у ньому відповідно до своїх уявлень, над ними нависають грозові хмари, що викрешують іскри смерті, та вони своєю наполегливою працею і стражданням, навіть відсидівши у в’язниці, як Ігор Ґерета, або ж будучи виключеними з університету, як Ярослав Павуляк, своїм життям і передчасною смертю прокладають шлях до нового світу, який прозаїк називає Царством Божим. Майстерність автора помітна в тому, що він художніми засобами розширює можливості людини та її земні кордони, показує своїх непримиренних і динамічних пасіонаріїв на передньому плані боротьби за людину.
До другого розділу книги увійшли памфлети, пастиші, шаржі, про низані іронією, гумором, сміхом як наймогутнішою зброєю руйнації старого світу. Теперішній світ, за автором, це царство комедії і трагедії. Його гумор і сміх – критична сила, що прагне зруйнувати несправедливий світ і створити новий, ідеальний. Тому комізм і сміх автора мають багато відтінків. У повісті «Релігійна клініка» він саркастичний, свіфтівський, бо, через критику традицій радянського атеїзму змальовує масову руйнацію храмів на Чернігівщині, більшість із яких протягом історії забезпечували духовність суспільства, збудовані такими визначними подвижниками, як Іван Мазепа, Стефан Яворський, Лазар Баранович, є пам’ятками архітектури й образотворчого мистецтва.
Нібито підтримуючи радянський атеїзм, автор пропонує свій фантастичний проект клініки «релігійно-інфекційних захворювань тіла і духу»: «Ідеться про фешенебельний методичний заклад із цілим комплексом лікувально-відновлювальних заходів проти різноманітних клінічних синдромів, що виникли на базі релігійного впливу. Методика лікування тут має враховувати специфічні прикмети кожного такого дефекту, його ступінь і характер, поширення і локалізацію, вплив на рухову активність хворого, від якої залежить його побутова, професійна і соціальна придатність. Для кожного можна розробити цілий комплекс відповідних фізичних вправ (наприклад, лігши на живіт, повернути голову вправо й одночасно вигнути шию, що викличе рефлекторне напруження в м’язах задньої поверхні лівого стегна), маніпуляції з побутовими предметами, посудом, різноманітні рефлекторні та імпульсивно-фантомні рухи. Ці та інші рухові акти репродукуватимуть в уяві хворого реальну м’язову радість, відчуття культу природи, а не марення надприродним, ілюзорним» (с.277-278).
Деякі твори збудовані на іронії і сарказмі, зокрема диптих «Слідство веде Шерлок Холмс», особливо його перша частина «Заповіт Червоного Пацюка», в якому герой доповідає ніжинському шефу про те, перебуває на площі перед Білим домом, коли народ виступив проти своєї влади і пропонує Руслану Хазбулатову від танків Єльцина захищатися «пукавками з бузини». Врешті-решт він очуняв у морзі, напівсвіжозамороженим, де пише свій чудернацький заповіт. Сарказм твору, посилений імітацією стилю ніжинського ідеолога, вірогідно відтворює естетичне багатство тодішньої ситуації і душевний склад ідіотів, які реанімують політичні примари. Цю проблему розкривають і інші памфлети «Євангеліє від пристосованця», «Послання до лідера», «Юродивий із партквитком у кишені, або їзда на коні обличчям до хвоста». У формі ґегг писаний твір «Для кого писано закони, або парламентське меню для канцелярських мишей». Сміх цього твору теж забарвлений іронією: влада міста організовує виставку котів «Кіс-мяу» у той час, як миші в адміністрації з’їли ряд важливих документів, серед них Закон України «Про свободу совісті та релігійні організації». «А може, усім нам слід взятися за розведення для міськради і обласної держадміністрації котів, і цим самим забезпечити нормальне функціонування органів виконавчої влади?!», – завершує автор свій ґегг.
Багато уваги приділяє автор сміхові як подобі життя, гармонії всупереч хаосу, радості всупереч злу. Звісно, йдеться про створення вторинної природи, вигаданої духовної гармонії на матеріалі студентського життя («Покликання», «Прометей закутий», «Карфаген буде взятий», «Відповідь опоненту», «Ювілей професора», «Цвірчать коники»). Ці твори збудовані на дружелюбному, беззлобному гуморі, вони очищають наше життя від недоліків, допомагають розкритися ціннісним аспектам людини, зберігають свою принадність.
Художня здатність письменника залежить від швидкого мислення, асоціативності, експресивності, уміння надати будь-якій формі необхідних обрисів. Ці риси переконливо дають про себе знати в третій частині книги «Есеї, портрети, спогади». Тут на першому плані гострота уваги до життя, вміння вибирати об’єкти уваги, закріплювати в пам’яті низку асоціацій. В основу есею «Падіння в небо» лягла подія: на початку ХХ ст., в Києві, неподалік від університету, в західній частині Хрещатика було збудовано Бессарабський ринок (для автора – символ торгових відносин), який вплинув на всі аспекти суспільного життя, зокрема й діяльність університету (тепер Київський національний університет імені Тараса Шевченка). Автор описує його як кузню визначних талантів, бо він дав світові блискучу плеяду українських письменників (Марко Кропивницький, Михайло Старицький, Пантелеймон Куліш, Максим Рильський, Микола Зеров, Остап Вишня, Василь Симоненко, Валерій Шевчук, Василь Герасим’юк та ін.), польських (Теодор-Томаш Єж, Леонард Совінський, Станіслав Ґрудзінський, Богуслав Лесьман, Ярослав Івашкевич і т.д.), російських (Микола Лєсков, Андрій Новодворський, Ангел Богданович, Микола Булгаков, Костянтин Паустовський тощо).
Однак Бессарабський ринок спотворив еволюцію університету. Цитую: «Євангеліє розповідає, що коли Ісус Христос зайшов до храму в Єрусалимі, то побачив великий безлад, там дзвеніли монети, продавали волів, овець, голубів, а за столом сиділи міняли. «Заберіть усе це звідси й не перетворюйте дім Отця Мого на базар!», – сказав учитель і прогнав торговців із їх худобою та мінял із храму, а гроші їх порозсипав (Ів. 2:13-25). Та університет торговців з Бессарабського ринку вигнати не зміг, він вимушений був прилаштуватися до їхніх правил: вихід до університетського саду замурували, вхід облаштували у фасадній частині, тепер храм науки обличчям дивився на Бессарабський ринок, і його головні двері виходили до Бессарабки, мовби готуючись до нових викликів» (с.357).
На думку автора, під впливом Бессарабського ринку університет як охоронець національної культури від романтизму сьогодні рухається до прагматизму, що загрожує фундаментальній освіті і є небезпека, що він може стати придатком до ринку праці. Автор роздумує над девальвацією академічних цінностей, майбутнім спеціальності «літературна творчість». «Коли настає обмеження свобод, коли в університетське життя вривається політика та ідеологія, настає ерозія духу, сумлінності, особистості, тоді університет скочується до рівня провінційного навчального закладу. Він не може виховувати покоління гідних громадян своєї держави» (с.362). Бачимо, що проблеми, порушені автором, дуже гострі, і він майстерно описав їх, видобуваючи з пам’яті важливі події, враження і включаючи їх у систему широких асоціацій і зв’язків, які надиктувала йому уява. Тому й не дивно, що твір має художню цінність і є для естетично значущим. Майстерність прозаїка виявляється в силі сприймання світу і в глибині впливу на читачів. У цьому переконують і інші твори цього розділу: «Миша народжує абстракцію», «Під чужим небом», «Записки з воєнного табору».
Звісно, творчість – радісний, болючий процес, бо кожен новий твір постає з нічого, від сили – з безóбразного і безглуздого, часто впертого матеріалу, який дуже важко опрацювати. Та в цьому неперервному переході від невдачі до невдачі трапляється осяяння, народжується такий твір, як «Чортківський слід під мурами Вавелю» – про Зузанну Целецьку із славної родини нащадків Великого сейму, яка вийшла заміж за сина Генрика Сенкевича – Генрика Юзефа і стала директором і опікункою садиби Нобелівського лауреата. Від неоформленості задуму, власне від хаосу автор приходить до цілісного твору, як кажуть учені, хаос починає жити за законами краси і з нього постає прекрасна і несподівана художня реальність. Перед нами – красива, дбайлива мати, освічена інтелігентна жінка вулканічного темпераменту і дивовижної працездатності, відповідальна перед часом та історією за спадщину письменника. Вона, хоч і ідентифікує себе з польською культурою, дбайливо ставиться і до української, весь час згадує про своє чортківське коріння; автор майстерно розкриває її психологізм, показує її еволюцію на різних щаблях духовного устремління.
Люди поєднує в собі світ із його стихійними пристрастями, катаклізмами, а також дух, що сходить до Бога. Але диктат світу й істина духу несумісні, хоча й уміщені в людській душі. Наскільки внутрішнє життя людини сповнене драматизму, показують есеї і портрети «Під чужим небом», «Триокий велет», «Містерія пам’яті». В есеї «Триокий велет» автор розповідає про уродженця Кременця, польського перекладача Чеслава Ястшембця-Козловського. В дитинстві він упав з коня і став інвалідом. Екстерном закінчив гімназію, самотужки вивчав чужі мови, філософію, психологію, теологію, антропологію і став одним із видатних перекладачів на польську багатьох європейських письменників. З української інтерпретував твори Тараса Шевченка, Олеся Гончара, Євгена Маланюка, Юрія Клена та ін.
Олександр Астаф’єв переконливо доводить, що свою справжню опору в житті він шукав не в світській владі, не в багатстві, а в скарбниці свого духу. Для цього він вивчав, ширив і досліджував ідеї і твори видатного польського містика Юзефа Ґоене-Вронського. «Найбільшою метаморфозою, яка під впливом Юзефа Ґоене-Вронського у ці роки відбулася з юнаком, стала вироблена і глибоко пережита ним містична концепція творчості, згідно з якою він висував на передній план пріоритет інтуїції над розумом і досвідом, уподібнював творчий екстаз до стихійного спалаху таланту. Він так і творив у пориві божественного безуму і психологічного автоматизму. Його осіняв геніальний задум, «дар богів», животворний подих несвідомого, і він викладав його на папері. У кожному творчому акті він був живим організмом, його об′єднувала з ним несвідома творча стихія. Він навчився інтуїтивно проникати в явища і предмети, бачити їх «всевидящим оком», про яке у роки дитинства говорив йому батько» (с.426). Автор свій есей про нього закінчує віршем «Немовлятко» Юрія Клена із циклу «Коло життєве» (Чеслав його переклав на польську), у якому ідея заміни основних «каналів» зв’язку зі світом (Дотик, Нюх, Зрок, Слух, Смак) «внутрішнім слухом» і «внутрішнім зором», тому він є триоким велетом, бо, крім двох очей, користується третім «всевидящим оком», яке колись побачив на іконі у Богоявленському соборі у Кременці.
Ідея про те, що людину не мають поневолювати несправедливості і жахи соціального світу, природні комплекси і навіть каліцтва, лягла в основу есею «Містерія пам’яті» – про відомого поета, лауреата Національної премії імені Тараса Шевченка Володимира Забаштанського. Він працював каменярем у кар’єрі і внаслідок вибуху втратив зір і руки. Та це не завадило йому з відзнакою закінчити Київський державний університет і стати відомим поетом і перекладачем, автором збірок «Вага слова», «Запах далини», «Древо роду поезії», «Браїлівські балади» та ін. На шляхах покут – хрести, / путь гризька, позачасова. / Буду з тьми тебе вести / свічечкою слова», – таким був його девіз подолання стихійного і природного рабства і перетворення на людину вільну, керовану духовною істиною.
Проблему відчуженості від Бога, природи і залежності від техногенної цивілізації автор порушує в есеї «Сльоза гуманіста» –про трагічну долю передчасно згаслого видатного літературознавця і перекладача Миколу Ігнатенка. Він залишив після себе кілька монографій, зокрема «Читач як учасник літературного процесу», «Генезис сучасного художнього мислення», «Мистецтво слова в технократичній цивілізації», багатьох статей та цілу бібліотеку перекладених художніх творів із німецької, румунської польської. Микола Ігнатенко на основі аналізу творів Райнера Марії Рільке, Бертольда Брехта, українських та російських футуристів доходить висновку, що продукована машиною «нова речовинність» «виганяє Бога із всесвіту, людського суспільства й самої людини». І замість Орфея, що був символом поета домашинного часу, з’являється «поет із бляшаним барабаном – Оскар із роману «Бляшаний барабан» Германа Грасса». На противагу колишній духовності тепер на перше місце висувається техніка з її «символом віри – машиною. «…Вмирає не лише людина, вмирають колишні міфологеми – Самопожертва, Героїзм, Вірність, Дружба, Співчуття, Сім’я, Патріотизм, Честь, Батьківство і т.д., вони стають музейними реліквіями, ігровими жестами в бік доброї пам’яті класичної міфології. Що ж залишається? Для характеристики нібитокультури, яка залишається, Микола Ігнатенко використовує дотепний вираз із Номисового словника: «нізчимна юшка» – тобто юшка ні з чим, тільки для того, щоб у ній викупали ложку. Саме так, замість багатої на міфологію культури залишається «нізчимна юшка» (с.450-451). Про літературу в епоху «бляшаних барабанів» і її творців Олександр Астаф’єв також пише в есеях «Таємниці новели» (Богдан Мельничук), «Білий сонет на чорному» (Ігор Фарина), «Щоб вийти у надсвідоме» (Юрій Тесля), «З Богом у тиші» (Іван Ляховський).
Карл Ґустав Юнґ наголошував: «Секрет письменства полягає у вічній і невільній музиці у душі, якщо її немає, то людина може лише «вдавати із себе письменника. Але вона не письменник». Якраз про тих, хто має музику в душі, кому в голову щоразу приходить нова думка і щоразу цю думку, яка на мить видавалася блискучою і чарівною, доводиться відкидати заради нових знахідок, про мужність творців і їх достойність у занепалому світі розповідають есеї спогади «Танець в одежі слова» – про поета Василя Ярмуша, «Розмова з провідником» – про поета і журналіста Григорія Радошівського», «Він був очима світу» – про вченого і письменника Романа Гром’яка. Автор вміє проникати в потаємні глибини людської долі, випукло окреслити ідею, сутність характеру, влучними штрихами розкрити єство кожного, думки, сподівання, настрої. Тому й не дивно, що його есеї мають непересічну концептуальну вартість, вони глибоко аналітичні, приправлені багатьма фактами, домислами та асоціаціями, у них приховані невичерпні скарби правди, добра і краси.
І, наостанок, слід сказати про багатство художньої мови Олександра Астаф’єва, він багато уваги приділяє її лексико-фразеологічним засобам, підбору слів і словопоєднань, які мають різне походження і різне звучання. Мова автора – це мова розповіді й описів, прямої характеристики авторських персонажів, ліричних відступів, має свою особливу ритміку, інтонацію та емоційне забарвлення. Інколи вона вибудувана як візуальний аспект світу, напр. у новелі «Гостинець для Барса», де простежується міметична традиція і проекція авторських переживань на природу і світ, а сюжетна модель історії старої Федорихи скроєна хронологічно, між полюсами «початок» і «кінець»: помер чоловік і діти її забирають до міста. Це саме помічаємо у повісті «Казка про яйце-райце», незважаючи на монтажний характер композиції, лінійність мови тут переростає у градацію та ієрархію емоційних станів героя менш інтенсивний/більш інтенсивний (лікарня – атмосфера Інституту яйця-райця і полеміка з професором Щербанем – зустрічі і взаємини з Ольгою – клініка мутантів). У новелі «Коли люди стають деревами» авторська мова відтворює інтелектуальну бесіду між редактором Цюркотом і поетом Ничипоруком про місце підмета і дієприслівника в творі. Бесіда залежна не від регламентації, а від ситуації, вона демонструє динамічність і мінливість мовної стихії. Цікаво, що, не сприймаючи педантизму опонента, Ничипорук посилається на вірш «Яворова повість» Богдана-Ігоря Антонича. У цьому творі межі між прямими і переносними значеннями слів стерті, а слова вільно витають довкола предметів. З’являється образна багатоплановість і неясність малюнка: не відомо, де реальність, а де породження фантазії, де межа між художніми засобами і настроєм поета.
Стиль автора – це мова натяків і асоціацій, напр. у новелі «Сокира». Вага мови та її властивостей особливо виразно проступають у новелі «Чімакаум», де натрапляємо на образну мову автора, коли він характеризує Льоху («Його плескувате й кругле обличчя було схоже на порепаний гречаник»), блатну мову Льохи, пересипану нецензурщиною («Не розберешся – глухий формат! Тебе засобачать!»; «При чому тут Ньхаубл…дь») і глосолялію самої мови чімакум, розбитої на звуки, що нагадує заум футуристів: «. «Професор казав «зіо-зу-я-я-я-я», дуже довго тягнучи звук, якимось чином це виявилася назва міста Л. Потім він вимовив «б-о-о-біо-бі-ззз-з-з-а», із дуже широким «о» – так називалася центральна вулиця. Щоб автомашина була автомашиною, треба було казати «х-и-и-и-иррр-рррр-хи-и-и-ррр-х-и-з-з-зи-и-ккк», виголошуючи звуки у ніс. Багатьом це здавалося неправдоподібним, але вони ладні були витрачати цілі тижні на те, щоб вивчити ці дивовижні нагромадження звуків. Професор спробував навчити самого Льоху мови чімакум, після багаторазових репетицій той заледве промовив «хрр-аа-а-ак-зю-ююю-з-з-з-з-я-я-я», що означало привіт, і «чу-ууу-чууу-біз-з-з-ааа» – «дякую» (с.53).
Узагалі-то мова персонажів виступає у книзі важливим засобом узагальнення та індивідуалізації. Вона прикметна фразеологічними зворотами, інтонацією, вимовою слів і звуків і т.д. Згадаймо мову правителя, вчорашнього зека («– Айк!.. Я правитель. І бабки у мене є. Стоять стовпом. Общакові бабки» (с.45); «У натурі!… Тут є що дубанути. Треба такий накидняк (Великий китайський мур. – Авт.) звести довкола Межигір’я, заради власної безпеки. Звідси можна тачкувати всю країну» (с.46). Через лексику проступає його відчуженість від народу, держави і цілковита залежність від свого тюремного минулого і сфери інстинктів. І зовсім інша мова, власне молодіжний сленг у представників студентського середовища. Згадаймо мову Мусіо (новела «Покликання»), яка передає його творчі амбіції: «Диня в мене на місці. Причина в тому, дружбани, що постала прірва між нами, і ви, ґевали забацані, зависли серед плебсу, а мене загріб в обійми бурситет і за цих три роки витворив з мене інтелектуала (с.331; «Я локшину на вуха не вішаю. Життя біжить – увімкніть лічильник. Є в мене свій аутглюк – творити і балдіти від творіння, як школяр – від уперше побачених жіночих балконів. Берляйте, це я жбурляю вас, биків недоумкуватих, в обійми людей кращих, достойніших за тих, з ким ви блатуєте» (с.333). Всі ці приклади засвідчують про важку працю Олександра Астаф’єва над словом, свідоме конструюванням мови творів, раціональний пошук звуко-корене і словопоєднань, що вкупі з невичерпним багатством і мелосом національної мови утворюють дивовижний синтез і надають книзі «Коли люди стають деревами» образної багатозначності, інтелектуалізму і принадності.

Ростислав Радишевський, м.Київ.

Leave a Reply

Your email address will not be published.