На думку Володимира Державина, стилізація відрізняється від сутої імітації і сліпого й стихійного наслідування тим, що вона (стилізація) містить певні елементи потенційно автономної творчості.

Поняття “стилізація” за своїм змістом і обсягом доволі багатозначне, від побутового “наслідувати зовнішні, формальні риси чогось”, до зафіксованого в декоративно-ужитковому мистецтві “переважання умовних, орнаментальних форм над реалістичними”. Ця багатозначність – результат поширеного  в Європі від ХVІІІ ст. – ех post – семіотичного  розуміння стилю. Про стилізацію писали перші гуманісти Європи Данте Аліг’єрі, Франческо Петрарка, Джованні Бокаччо, Анджело Поліціано, Лоренцо Валла, Лодовико Кастельветро, Франческо Патріці, Юлій Цезар Скалігер, Жоакен де Белле, для яких стилізувати означало – писемно трактувати сюжети, взяті з Біблії і навіть з Нового завіту. “Художник Ренесансу, як неоплатонік, знає всі міфологічні і символічні глибини своїх біблійних сюжетів, але йому важливо виявити чисто людську особистість і показати, що всі символіко-міфологічні глибини біблійного сюжету цілком доступні кожній людині, цілком співмірні з її людською свідомістю і в пізнавальному відношенні цілком іманентні цій свідомості, у які безодні буття вони не заглиблювалися” [Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. –М., 1982. – С.388]. Це найдавніше значення збереглося ще до сьогодні.

У ХІХ ст. стилізація утвердилася як явище  літературне: стилізувати означало свідомо пристосовувати стиль своєї розповіді або до ідеального, або до функціонального  взірця якогось стилю. Таке розуміння поняття спершу стосувалося лише літератури, а незабаром й образотворчих мистецтв, зокрема – ужиткового, перетворюючись на зламі ХІХ і ХХ ст. в  естетичний закон.

На стилізацію як явище образотворчого мистецтва вказують у своїх працях Алоїз Ригль, Леон Шпітцер, Генріх Вельфлин, Освальд Вальцель. “Стилізувати  у мистецтвах пластичних – це видозмінювати, перетворювати природну форму з урахуванням того, що випадкове і стихійне, у форму правильну, закономірну, опановану почуттям стилю” [Mlyers Lexicon. – Berlin, 1929.- S.168]. Стилізація набуває тут виразно позитивного сенсу естетичної цінності: “Під зображенням стилізаторським розуміється таке зображення, що узгоджується з певним напрямом у мистецтві, бо воно з певних або неістотних причин неминуче відхиляється від природного” [Там же].

Європейські словники та енциклопедії, видані після Другої світової війни, не беруть до уваги всього багатства дефініцій і значень стилізації, акцентуючи увагу на таких її властивостях, як спрощеність,  ототожнення предмета з типовою формою, орнаментаційність, саме таке трактування стилізації характерне для таких видань, як: “Lexicon der Weltlitur”, (bearb. von H.Kindermann u. M.Dietrich, Zürich, 1951), “Sainz de Robles, Ensayo de un diccinanj de la literatura. 1. Terminos, “ismos” literarios” (Madrid, 1954), “Der Grobe Herder” (Freiburg, 1956),  “Der grobe Brockhaus” (Wiesbaden, 1957, 11 Bd.), “Der neue Brockhaus” (Wiesbaden, 1960, 5 Bd.), “Grand Larousse encyclopedique” (Paris, 1964, t.10) та інші.

Важливу роль у становленні поняття стилізації у нашій науці про літературу відіграли мовознавчі дослідження про діалекти української мови Петра Бузука, Всеволода Ганцова, Володимира Кобилянського, Олени Курило, Івана Панькевича, Ярослав Рудницького, Олександра Синявського та інших. У них сформульовано одну з головних проблем стилізації: взаємини між мовою народною і літературною. Іван Огієнко (Митрополит Іларіон) про це писав так: “Простий народ завжди силою відстає культурно від своєї інтелігенції; та сама різниця й поміж мовою народу та його інтелігенції. Жива народна мова ніколи  не йде в ногу з мовою літературною – ця остання все далеко випереджає її. Простий народ, неписьменний чи малописьменний, завжди дуже консервативний у всьому своєму житті, а в тім і в мові; навпаки, інтелігенція в своїй більшості все поступова, а її мова широкими кроками невпинно прямує вперед. Духовні потреби  селянства звичайно невеликі, і їх легко задовольняє жива говірка мова; зовсім не те в духовнім житті інтелігенції: її культурні потреби окремих широко розвинених одиниць – учених, поетів, письменників – вимагають глибоко й тонко розвиненої мови.  Культурна різниця поміж духовним життям селянства і його інтелігенцією є й мірило різниці  мови народної від мови літературної” [Огієнко Іван (Митрополит Іларіон). Історія української літературної мови. – К., 1995. – С.76]. Саме місце перетину мови народної і літературної, мови персонажа і наратора призводить, на думку польських вчених, до таких різновидів стилізації, як діалектна, архаїчна, іншомовна та інші [Miodońska-Broores E, Rulawik A., Tatara M. Zarys poetyki. – Warszawa, 1978. – S.386-391].

Талановитим майстром стилізації, тобто використання на практиці мови удавано залежної був Остап Вишня. У літературному процесі 20-х років широкої популярності набули його стилізації – під Григорія Косинку (“Однокутний бій Косинки”), Миколу Хвильового (“Синя трясовина”), Григорія Коцюбу (“Земляний син Г.Коцюби”), Якова Мамонтова (“Коли народ уже визволивсь”) та ін.

Важливе значення в осмисленні проблеми стилізації мали праці Миколи Зерова. Аналізуючи “Досвітки” Пантелеймона Куліша, він зупиняється на його стилізаціях, “перейманні голосу народної пісні” [Зеров Микола. Твори: У 2-х т. – К., 1990. – Т.2. – С.266-267], а в поемі “Грицько Сковорода” помічає нові шляхи його “стилістичних шукань, що дали відбиток архаїзму його мові, відбиток, що сильно відчувався тодішнім читачем” [Там же. – С.28]. Загалом у системі своїх літературознавчих суджень Микола Зеров висуває ідею, що стилізація є творчим, а не ремісничим актом. Він вказує, що вона не обмежується мовною сферою, хоч і яскраво виражена у звуках, лексиці, синтаксисі. Обравши за об’єкт аналізу діалекти Марка Черемшини, він пише не тільки про правдивість і ретельність імітації діалектів, але насамперед про природу стилізації – “синтез народної розповіді з формальними винайденнями доби” [Там же].

Глибоко, як нам здається, зрозумів головну особливість стилізації Володимир Державин. У своїй статті “Проблема наслідування і стилізації” він писав: “Стилізація тим і відрізняється від сутої імітації, від сліпого й стихійного наслідування, що вона (стилізація) містить певні елементи потенційно автономної творчости, а саме: стилізатор усвідомлює об’єкт свого наслідування, як замкнену і принципово самовистачальну систему літературних норм, опановує сукупність відповідних літературних засобів і, нарешті, доцільно оперує тими засобами, комбінує та варіює їх, залежно від власної – свідомо обраної – тематичної та емоційної інтенції. В досконалій стилізації не повинно бути найменших ознак того автоматизму механічно повторюваних формальних елементів, який характеризує імітаційне наслідування і раз-у-раз призводить у ньому або до безперспективного штампу, або ж  до гостро комічних абсурдів ненавмисного гротеску” [Державин Володимир. Проблема наслідування і стилізації // Пороги. – 1952. – Січень-лютий. – С.20].

На думку вченого, українська література заводнена творами, що наслідують окремі ізольовані норми певного стилю, його “орнаментальні” ознаки, але обіч цього залишається головне – усвідомлення стилю як складної внутрішньо організованої системи взаємовідносних і взаємозумовлених норм; у такий спосіб імітований твір стає “беззубим” і уподібнюється до деструктивного процесу, що в мовній естетиці Олександра Потебні називався “випаданням внутрішньої форми”. Взірцем подібного деструктивного автоматизму, на думку Володимира Державина, є останні вірші Олеся Бабія і вчений в принципі розділяє їх критичну оцінку Ігорем Костецьким, дану у другому збірнику “МУРу”.

Як взірець нової художньої моделі світу, у якій багато головних моментів імітованої, “старої” художньої форми докорінно перероблено, вчений називає “Думу про Зінька Самгородського” Тодося Осьмачки. В основу твору покладено епічну формулу “рідний батько”: дівчина “сидить на купині” і чекає на батька, воїна Зінька Самгородського. Емпіричне середовище, вірне чекання доньки на батька, “самгородського сивого воїна” і бажання вийти заміж за парубка (“високий, очі сміливі, і лице смугляве, здовжене від усмішки прехорошої ніби тоншало і кращало, і сорочка, гарно вишита, аж просилася до дівчини в пальці”), що “усміхаючись”, завітав до дівчини, протиставляється сфері чистих сутностей, оформлених як дотримання козацького звичаю (“Та без батькового слова я і без неньчиної радости  не піду в катрагу з Вами я соромливою дружиною, не зганьбую старосвітського з Вами звичаю козацького…”). Але батько загинув, і про це повідомляє їй парубок: “Гей, немає батька Вашого більше року межи нами вже..” І її бажання вийти заміж стає нездійсненним, воно не збігається з реальністю і тому вона відмовляється вийти заміж.

Так і залишилася стояти “нещасная дівчина”, від сонця “червоно-чорна”, аж поки не звалилася в “осоку”, де понад нею ніч витягла із “золотого моря”  “чорного щита прозорого і забризканого золотом”і почала грати “підковами” над озерами. Драма дівчини стала симптомом трансформації сенсу, порушення характерної для дум гармонії між змістом і формою. Ще Роман Якобсон наполягав на тому, що призначення поезії –  порушити подібність між знаком і реальністю, що його заступає. “Чому треба підкреслювати, що знак не збігається з об’єктом? Тому що нарівні з безпосереднім усвідомленням ідентичності знака і об’єкта (А є А) необхідне й безпосереднє усвідомлення відсутності цієї ідентичності (А не є А); ця антиномія неминуча, бо без суперечності… співвіднесеність між поняттям і знаком стає автоматичною, плин подій зупиняється, усвідомлення реальності мертвіє” [Jakobson R. Qu-est-ce que la Poesie? // Poetique. – 1971. – Nr. 7]. Тобто стиль стилізатора у цьому випадку перетворюється у деструктивний автоматизм. Тодосеві Осьмачці цього вдалося уникнути. Осмислене ним у дусі народних дум предметне середовище, прирівняне до епічної формули “рідний батько”, за допомогою арбітральності, конвенції і символічного знаку набуває сенсу у проекції на поле ідеальних відношень, родових понять.

А ось одна із стилізацій Олекси Стефановича:

Бі ко поятим глас витязя:

“Како толико вас, гости,

І не могосте одбитися,

Но побігосте?”

 

І отвіщаху, глаголюще:

“Како нам битися з вами!

Цілоє бихом побоїще

Вслали тілами.

 

Бяху бо верху вас друзії,

Грозно крильми помаваху,

Світлі і страшні в оружії

Вам помагаху”

                                            (“З літопису”).

Структура цього твору визначається не іманентними даній “дійсності” нормами (хоча тут і фігурують паратаксичні зв’язки, як у реченні: “Како толико вас, гости, І не могосте одбитися, Но побігосте?”), а начебто зовнішніми привнесеннями, призначеними хіба що для увиразнення повчальної функції мовця. Через те й застосовано “лінійну” конфігурацію образу літописця, який виступає носієм морального авторитету і водночас персоніфікує приховану алегорію у вигляді ремінісценції зі “Слова о полку Ігоревім”: “Незгода між собою призводить до поразки”. У Юрія Липи, зокрема в його стилізації “Про шевця Кожумяку”, художня форма віддає аурою “літописання” – зовнішній і внутрішній світ персонажа пов’язуються з його удавано архаїзованим способом мовлення, поет стилізує не тільки діалоги (“Монах і смерть”), а й мову оповідача (“Диявол”, “Біси і ловець”), одержуючи в такий спосіб гармонію мов – візію світу. Так само вчинив Євген Маланюк у вірші “Ой у полі жито – копитами збито”, у якому виелімінував з мови нараціїї вирази,  що суперечили географічно-психологічній основі української духовності  ХХ-го ст. У “Плачі Єремії” Андрія Гарасевича реконструкція біблійної лексики  і лінгвістична, і мистецька воднораз,  завдяки виборові окремих рис стилізованого твору, виборові, відповідно до прагматики комунікації і внутрішньої мети поеми. Святослав Гординський часто стилізує поетичну манеру своїх колег: у “Знакові грифа” – “Василиск” Юрія Липи, у “Щоденному” – “Полин” Євгена Маланюка, в “Апокаліптично-му”  – “1941-1944” Олекси Стефановича.

Поетика “доби стилізації” (Вячеслав Медвідь) обумовлює різні співвідношення між історією та характерами. Проте вона демонструє (і то в першу чергу) глибину осягнення цих взаємин, художню філософію кожного. Найчіткішого змісту згаданий синтез дістався у стилізаціях Зіновія Бережана (“Пісня про Юрія Переможця”, “Лист”, “Журба”, “Дощ і самотність”, “Павук” та інші). Так, суть “Пісні про Юрія Переможця” справді кільчиться десь на маргінезі свідомості, живиться алюзіями народнопісенного мовлення (“Ой, леле гук!”, “Карий коник”, “Козак вище сонця шаблю”) та авторськими неологізмами (“хмарогора”, “сльозороса”, “кровошия”, “змійодиміти”, “піхвошорити”). Ритмічна композиція народної пісні осучаснена, репрезентована грою словами і звуками, осяяна світлою усмішкою автора.

Збірки “Гусла”, “Княжа емаль”, “Веснянка” Оксани Лятуринської – стилізації під лицарський епос. Їх центрує ідея вірності кодексові воїна-дружинника з раннього середньовіччя. Вибір способу життя, що відповідає приписам лицарської честі, горує і в поемі “Єроним”. Щоправда, “лицарем” тут виступає чернець-літописець Єроним; і діє він “через говорення”. Тим-то поетеса за прикладом футуристів часто-густо вкладає в його уста мову фіктивну, відособлену від щоденної комунікації, у цій мові чимало новотворів,  церковно-слов¢янізмів.

Іван Багряний у своїй “Швачці” стилізує, дотримуючи народної поетики (“Над дивною ношею золотою прошвою, Срібною порошею квітнуть пелюстки. Усмішкою дальною, згадкою хорошою Поснувались втомлені помахом руки”). Однак народнопісенні взірці не завжди тотожні з нормами власної мови Івана Багряного. Ритміка вірша “Ой, летять два соколи…” своїми синкоповано-дисонансовими ефектами, перепадами, багатством алітерацій перемагає пісеннонародну. Стилізація змушує замислитись над її функцією, відсилаючи  до поетики народної пісні і до “Швачки” Павла Грабовського (“З ранку і до вечора… і доки буде сила… На чужому-людському – то ж моя печать! Дум безкрайніх нитку втома одкусила, – Не впіймати кінчики, нитку не стачать”). Стилізуючи, автор приховує ускладнений ліричний cуб¢єкт (“я” – “не-я”), для якого можливе й ототожнення з ліричним персонажем Павла Грабовського, і відмінність від нього. У цілому “Швачка” є також сигніфікатом втраченого часу, через що й справляє враження квазіцитати з Павла Грабовського. Іван Багряний ніби мовить про те, що сказав не сам. Квазіцитована мова вдихає нове життя у швачку, уже по-своєму ощасливлює її: “Ходить-ходить хвилями втіха, як вино…” Епілог скеровує до досвіду Павла Грабовського і позірно видобуває з минулого своє відлуння.

 У поезії українського зарубіжжя прийоми стилізації використовують Олег Ольжич (“Був же вік золотий…”), Василь Барка (“Дума про доброго кубанця”), Юрій Косач (“Мангаттен, 103-та вулиця”), Віра Вовк (“Любовні листи княжни Вероніки до кардинала Джованнібаттісти”), Богдан Кравців (“Христос родився”), Яр Славутич (“Чи не гоже, браття, спогадати…”). У багатьох творах використано стилізацію під діалект (у віршах “Карпати”, “На Говерлі”, “Нічліг у горах” Олеся Бабія).

Одночасно стилізація стає мистецьким прийомом і там, де література виявляє зацікавленість повсякденною мовою простих, безпорадних людей, чим здобувається на адекватне вираження хаотичної щоденності з її змішаними девальвованими вартостями (Леонід Мосендз у “Криниці ніжності” поєднує мовну гру з новими нараційними техніками: тут оповідь скидається на усну, текст насичений розмаїтими зворотами і фігурами).

Олександр Астаф’єв, м.Київ.

Leave a Reply

Your email address will not be published.