В історії української літератури невмируще значення творчості письменника закріплене його віршами, притчами, баладами, байками, перекладами з французької, англійської, німецької, польської, латини. Майже нічого не говорять про «присутність» у його творах польських джерел (окрім переспіву балади Адама Міцкевича «Pani Twardowska»), зокрема текстів Ігнаци Красіцького. І вже зовсім невідома сторінка – українські переклади окремих псалмів із книги «Psałterz Dawidów» Яна Кохановського.

Петро Гулак-Артемовський народився 27 січня 1790 року в м.Городищі Київської губернії, в сім’ї священика. З 1801 року навчався в Київській бурсі, а згодом у Київській духовній академії. Ґенеза цього навчального закладу сягає 1631 року, коли київський митрополит Петро Могила заснував вищу Лаврську школу, яка після злиття з Київською братською школою лягла в основу Київської колегії, згодом перепрофільованої в Києво-Могилянську академію. Уже в часи Петра Могили вона була задумана не лише як вищий навчальний заклад, а як Києво-Могилянський Атенеум, осередок учених та письменників.

Ймовірно, Петро Гулак-Артемовський потрапив сюди як кращий учень Київської бурси і навчався тут до того часу, поки Києво-Могилянську академію не було перетворено в суто релігійний навчальний заклад з підготовкою кадрів духовенства. Навчався він тут до 1813 або 1814 року, бо саме 25 листопада 1814 року митрополит київський і галицький Серапіон отримав указ Синоду «по представлению комиссии духовных училищ об увольнении вследствие представления Вашего, Киевской академии студента, кончившего курс богословського учения, Петра Артемовского из духовного звания в светское, для избрания рода жизни» (Заметка о П.П.Гулаке-Артемовском // Киевская старина. – 1893. – Т.6. – С.520).

Поділи польських земель за угодами 1772 та 1793 років призвели до того, що українські землі на захід від Дніпра, приєднані до Російської імперії, ще довго трактувалися як «польські землі» чи «польські провінції», суспільно-політичний лад на них майже не змінився, тут і надалі у привілейованому становищі опинилися польські магнати і шляхта, а в найгіршому – кріпаки. Російський уряд підтримував панівне становище магнатів і шляхти, польську культуру на Волині й Правобережній Україні, встановивши для цього Віленську шкільну округу і відкривши Кременецький ліцей. То ж нема нічого дивного в тому, що в тутешніх навчальних закладах вивчали твори Миколая Рея, Яна Кохановського, Себастіяна Фабіяна Кленовича, Адама Нарушевича, Станіслава Трембецького, Ігнаци Красіцького, Францішека Карпінського, Францішека Княжнина. У цьому контексті стає цілком зрозумілим, чому з ініціативи попечителя Харківського університету Станіслава Потоцького, що мав маєток в Умані (див. цікаву книгу: Єжи Лоєк. Історія прекрасної бітинки. Оповідь про життя Софії Вітт-Потоцької. 1760-1822) / Пер.з пол. – К., 2005), у Харківському університеті було відкрито клас польської мови для студентів і  лектором призначено Петра Гулака-Артемовського.  В університеті він зробив блискучу кар’єру – від викладача польської мови (1918) до екстраординарного (1825) та ординарного професора історії (1828), декана словесного факультету (1838), а згодом ректора університету (1841).

Зацікавлення Петра Гулака-Артемовського польською літературою  певною мірою пов’язане з масонством, біля становлення якого у ХVІІІ ст. стояли видатні просвітителі (Вольтер, Лессінг, Гердер, Франклін та ін.), які намагалися знайти в ньому втілення принципів гуманізму. Заборонені в 1792 році Катериною ІІ масонські організації знову відродилися при Олександрі І, протиставляючи радикальним засобам суспільної боротьби морально-релігійну самодосконалість людини, взаємодопомогу, любов між членами лож.

Ще в 1818 році, за участю князя Репніна, було відкрито полтавську філію Біблійного товариства, що репрезентувало ідеї євангелізму. Одночасно із цим директор канцелярії князя відкрив масонську ложу «Любов і істина». У 1822 році масонські організації були заборонені наказом про таємні товариства і князу Репніну «прийшлось спеціально зобов’язуватись, що більш в його провінції масонських організаційне буде» (Грушевський М. З історії релігійної думки на Україні. – К., 1992. – С.135).

Вдова Петра Гулака-Артемовського у своїх спогадах розповіла про близькі стосунки її чоловіка з князем Репніним, зокрема коли Петро Петрович своїми моральними напоучуваннями допоміг князеві втихомирити бунтівних козаків Полтавської і Чернігівської губерній, про що дізнався цар Микола Павлович і жартівливо почав називати письменника «мой милый дипломат» (Из воспоминаний о П.П.Гулаке-Артемовском // Киевская старина. – 1889. – Т.ХХІV. – Ч.2. – С.501-502).

Ієремія Айзеншток пише  про близькість Петра Гулака-Артемовського до масонства, яка почалася ще в часи його педагогічної праці в домах багатьох родичів графа Станіслава Потоцького, тодішнього попечителя Харківського університету, який і допоміг письменникові влаштуватися в цьому навчальному закладі і підтримував його навіть тоді, коли попечителем призначили Захарія Корнєєва.

Між іншим, сам Захарій Корнєєв також належав до євангелістів, будучи після 1812 року віце-президентом Біблійного Товариства в Петербурзі. З’явившись у Харківському університеті, він почав тут насаджувати благочестя та містицизм. У нього досить часто збиралися містики, яким він читав містичні твори. «Молоді ад’юнкти й кандидати університету – Байков, Дудрович, Артемовський-Гулак і багато інших так або інакше брали участь у цих зібраннях. Наприклад, Артемовський-Гулак перекладе розділ із пророка Ісаії та й зачитає його на зібранні голосно і «с выражением» (Багалей Д. Опыт истории Харьковского университета. – Харьков, 1904. – Т.ІІ. – С.67). Це допомогло письменникові у просуванні щаблями службової кар’єри.

На думку Ієремії Айзенштока, є окремі моменти в ранній творчості Петра Гулака-Артемовського, які споріднюють його тексти з ідеологією масонства, це, насамперед, проповідь євангельської моралі, християнський квієтизм і консерватизм. Учений аналізує його ранній твір, написаний церковною мовою – «пародію Боалова Налоя  проти приказних» (Зайцев П. Спалена П.Гулаком-Артемовським поема // Наше минуле. – 1918. – №2. – С.150-151). Це травестія сатиричної поеми Ніколя Буало «Le lutrin» («Аналой»), що створена як філліпіка проти французьких кліриків ХVІІ ст. Сюжет цього твору має явно «ліберальний» характер, як і інші твори письменника: «Пан та собака», «Справжня добрість».

Звернемо увагу на «Речь в день открытия  кафедры польского языка при императорском Харьковском университете, произнесенную лектором оного Петром Гулаком-Артемовским» (Украинский вестник. – 1819. – Февраль. – С.231), у якій він так би мовити декларативно виправдовує цей педагогічний кредит в очах публіки і аргументує, чому треба вивчати польську мову й літературу.

У цей час Петро Гулак-Артемовський багато перекладає, здебільшого духовно-дидактичні творі біблійної тематики, що, очевидно, пов’язано із його близькістю до масонства. Ці «вольные переводы» як свідчення діалогу лінгвокультур з’являються в «Украинском вестнике: «Ослеплепние смертных» – із Жана-Жака Руссо (1817, жовтень), «Мучение сатаны при воззрении на Эдем» – із «Втраченого раю» Джона Мільтона (1817, листопад), «Пророчество Иодая» – із «Гофіолії» Жана Расіна (1817, грудень), «Недоверчивость» – із Жака Деліля (1818, січень), «День мщения. Подражание пророку Иоилю» – із «Псалтиря» (1818, березень), «Атрей и Фиест» – із Проспера Жоліо Кребійона (1818, травень).

Кількома причинами можна пояснити зацікавлення Петра Гулака-артемовського творчістю польського поета Ігнаци Красіцького, якого сучасники назвали «князем усіх поетів ХVIII ст.», і польською культурою взагалі. Сероед них назвкемо такі: 1) схожість життєвої долі обох письменників і близькість їх світоглядів; 2) зацікавлення тодішеньої влади поширенням польської культури на теренах Росії; 3) відродження масонської ложі і приналежністю до неї Петра Гулака-Артемовського; 4) вплив творів Ігнаци Красіцького на становлення стилю нашого письменника; 5) зустріч Петра Гулака-Артемовського з Адамом Міцкевичем; 6) пієтет до польської культури.

Знаком життєвої свіжості і новизни у літературному зростанні Петра Гулака-Артемовського став його переклад «Mówy na obchód pamiątki Ignacego Krasickiego», що з’явився під назвою «Речь на случай совершения памяти об Игнатии Красицком, архиепископе гнезненском, произнесенная три торжественном заседании в варшавском Обществе друзей науки 12-го декабря 1801 г. Франциском Дмоховским» (Украинский вестник. – 1819. – Февраль).

У «Mówi na obchód pamiątki Ignacego Krasickiego» Дмоховський дає характеристику творчості польського письменника як найвизначнішого сатирика, оглядає його твори, зокрема герої-комічні поеми «Myszeis», «Monachomachia czyli Wojna Mnichów», «Antimomachomachia», «Satyry», «Świat zepsuty», «Życie dworskie», аналізує в них елементи сатирично-моральноописового, авантюрно-пригодницького та утопічного жанрів і характеризує уявлення письменника про ідеальне суспільство, оформлене на вимогах розуму.

У липневому номері журналу «Украинский вестник» за 1819 рік Петро Гулак-Артемовський під назвою «Критика. Из соч.Красицкого» вмістив переклад фрагменту із його трактату «O rymotwórstwie i rymotwórcach», у якому закликає письменників орієнтуватися на норму «истинного искуства» і «прекрасной природы», дотримуватися «ясного выражения мысли», відмовлятися від «метафизической усложненности и стилистических украшений».

Із творами Ігнаци Красіцького Петро Гулак-Артемовський ознайомився давно, ще учителюючи у польських магнатів. Серед польської шляхти були популярні його «Hymn do milości ojczyzny», «Pieśń na dzień 3 maja 1792 roku», герої-комічна поема «Myszeis» («Мишоїд»), написана в гротескному стилі і насичена фольклорними елементами (напр., образ баби-ворожки) і «Monachomachia czyli Wojna Mnichów», саме за цю антисарматську сатиру його назвали «польським Вольтером», бо в ній він вивів цілу галерею колоритних і різноманітних святих отців. Читачам імпонувала його абсурдно-гротескна, часом парадоксальна манера вислову з навмисним зіткненням патетики, гротеску, іронії та лірики, що особливо помітні в його творі «Antimonachomachia», книгах «Satyry», «Bajki i przypowieści na cztery częći podzielone», «Bajki nowe», «Świat zepsuty», «Życie dworskie» та ін. Всі вони написані в строго класичному стилі, інтелектуально насичені, без зайвого моралізаторства.

Саме від Ігнаци Красіцького запозичає Петро Гулак-Артемовський здатність трактувати явища відповідно до принципу правдоподібності, часто включаючи в свої твори елементи полеміки, репліки, тобто «повчати, розважаючи» (Горацій), жорстко дотримуючись при цьому жанрової ієрархії. На думку Миколи Зерова, Петро Гулак-Артемовський скористався байками Красіцького «як матеріялом, давши йому потрійне оброблення: а) велику, на 160-180 рядків «казку»-сатиру, як «Пан та Собака» або «Солопій та Хивря»; b) байку дещо поширенішого типу, але без нахилу до сатири («Дві пташки в клітці», «Пліточка») і, нарешті, c) точно з додержанням форми перекладу байку-приказу («Цікавий та Мовчун», «Лікар та здоров’я»)» (Зеров М. Нове українське письменство. Історичний нарис. – Мюнхен, 1960. – C.17, 162-163).

 «Сліди» байок Ігнаци Красіцького помітні і в інших творах Петра Гулака-Артемовського: «Рибка» («Rybka mała і szczupak»), «Лікар та здоров’я» («Człowiek i zdrowie»), «Дурний та Розумний» («Мądry i Glupi»), «Цікавий і Мовчун» («Мądry i Glupi»), «Батько і син» («Dziecie i Ojciec»). На прикладі засвоєння сюжетів Ігнаци Красіцького Петром Гулак-Артемовським та іншими, напр., Левком Боровиковським, як це переконливо показав Микола Зеров, відбувається процес ідентифікації української літератури з новоєвропейським типом мислення, узгоджуються жанрово-стильові системи, хоча в українських байках, у Петра Гулака-Артемовського зокрема, помітна бурлескно-травестійна домінанта. Навіть запозичивши для своїх творів чужі сюжети, письменник надає їм національного колориту, використовує мову, наближену до народної.

Балада Адама Міцкевича «Pani Twardowska» збудована на матеріалі поширеної у слов’янських країнах легенди про пана Твардовського, легковажного шляхтича, який в роки своєї молодості продав чортові душу і тепер може легко веселитися і задовольняти всі свої вередливі бажання. Як було зазначено в угоді, Твардовський мав з’явитися до Рима і там віддати чортам душу. Але він і не думав припиняти свого бенкетування. Тоді чорти чарами заманили його до корчми під назвою «Рим», куди й з’явилися по його душу. При появі чортів, перелякавшись смерті, Твардовський хапає в руки щойно охрещену дитину, стаючи таким чином під захист невинності (до дитини чорт не міг підступити). Але Мефістофель нагадує йому про шляхетське слово честі і це діє магічно. Твардовський випускає дитя з рук і стає беззахисним. Чорт бере його і летить із ним над землею. Коли вони піднялися до хмар, Твардовському пригадалася пісня про Божу матір, яку колись, до угоди з чортом, він любив співати. Як тільки він її заспівав, чорт випустив свою ношу. Твардовський повис у повітрі, де й мусив лишатись до страшного суду (Вервес Г. Адам Міцкевич в українській літературі. – К., 1955. – С.65).

Із цієї сюжетної схеми Адам Міцкевич бере лише одну ситуацію – прихід чорта за душею Твардовського до корчми «Рим», але розробляє її в суто гумористичному ключі.

Балада Адама Міцкевича починається сценою веселощів у корчмі, де народ п’є, курить, веселиться і Твардовський потішає всіх різними витівками: то махне шаблею біля вуха і з’явиться заєць, то обернув суддю із трибуналу у собаку, і той бігає по залу і гавкає, то шевцеві з лоба видер трубку й кран і наточив кілька відер горілки.

Jedzą, piją, lulki palą,

Tańce, hulanka, swawola;

Ledwie karczmy nie rozwalą,

Cha cha, chi chi, hejza, hola!

Twardowski siadł w końcu stoła.

Podparł się w boki jak basza;

“Hulaj dusza! hulaj!” – woła,

Śmieszy, tumani, przestrasza.

Żołnierzowi, co grał zucha,

Wszystkich łaje i potrąca,

Świsnął szablą koło ucha,

Już z żołnierza masz zająca…

 Власне, карнавальна картина веселощів, сміху, ілюзіонізму із домінантою ігрового елемента і театрально-зорових форм відчувається і на початку балади Петра Гулака-Артемовського «Твардовський». Тут ті ж веселощі, карнавальне світовідчування, фамільярність у контактах між людьми, де навіть суддю із трибуналу можна обернути на зайця, сміх, дотепи, щось схоже на «свято дурнів»:

«Нуте, хлопці! швидко, шпарко!

Музики заграйте!

Гей, шинкарю, гей, шинкарко,

Горілки давайте!»

Ріжуть скрипки і бандури,

Дівчата гопцюють;

Хлопці, піт аж ллється з шкури,

Коло їх гарцюють.

Бряжчать чарки, люльки шкварчать,

Шумує горілка;

Стук, гармидер, свистять, кричать,

Голосить сопілка.

Пан Твардовський і кінці стола

З поставця черкає:

«Гуляй, душа! Тра-ла-ла-ла!»

На весь шинк гукає.

Щоправда, експозиція «бенкету на цілий світ» у Петра Гулака-Артемовського дещо розтягнута, якщо в Адама Міцкевича вона вкладається у перші п’ять строф, то в нашого поета – у дев’ять. Проте тут також на першому плану, сказати б словами Михайла Бахтіна, народний сміх і його форми, сміховий – позацерковний і навіть позадержавний аспект життя, що нагадує римські сатурналії і свідчить про незалежність від будь-якого релігійно-церковного догмату і містики. В цій атмосфері церковного життя (у Міцкевича: «Jedzą, piją, lulki palą, / Tańce, hulanka, swawola»; у Гулака-Артемовського: «Бряжчать чарки, люльки шкварчать, / Шумує горілка; / Стук, гармидер, свистять, кричать, / Голосить сопілка»), девізом якого є “Hulaj dusza! hulaj!” (Міцкевич), «Гуляй, душа! Тра-ла-ла-ла!» (Гулак-Артемовський) прочитуються спільні в діалозі лінгвокультур карнавальні форми і символи. Твардовський:

1) махнув шаблею і обернув жовніра у зайця: «Świsnął szablą koło ucha, / Już z żołnierza masz zająca» (Міцкевич); «Сікнувсь улан – він вздовж його / Шаблюкою тріснув. / Улан – тю-тю!.. г-га!.. го-го!.. / Зайцем в кутку приснув» (Гулак-Артемовський);

2) обернув патрона у собаку: «Na patrona z trybunału, / Co milczkiem wypróżniał rondel, / Zadzwonił kieską pomału, / Z patrona robi się kondel» (Міцкевич); «Взяв набакир писар шапку, / Пан грішми забрязкав: / Аж гульк! Писар – верть в собаку / І на всіх загавкав» (Гулак-Артемовський);

3) підійшов до шевця, видер з його лоба трубку й кран і наточив горілки: «Szewcu w nos wyciął trzy szczutki, / Do łba przymknął trzy rureczki, / Cmoknął, cmok, i gdańskiej wódki / Wytoczył ze łba pół beczki» (Міцкевич); «А шевцеві пан Твардовський / В такі знаки дався, / Що, мабуть, із час московський / Барилом качався. / В ніс втеребив дві бурульки; / З бурульок, мов з кухви, / Б’ють під стелю через рурки / Джерела сивухи».

Загалом же фабулярний розвиток подій у баладах «Pani Twardowska» і «Твардовський» збігається, що забезпечує діалог лінгвокультур: під час бенкетування з чарки вистрибує Мефістофель і нагадує Твардовському події на Лисій горі, де він запродав душу чортам і підписав договір, згідно з якими через два роки, після веселощів, має приїхати до Риму і віддати чортам свою душу. Переляканий Твардовський починає плутатися у софізмах і нарешті пригадує, що чорт має виконати три його бажання.

Перше з них:

Twardowski ku drzwióm się kwapił

Na takie dictum acerbum,

Diabeł za kuntusz ułapił:

“A gdzie jest nobile verbum?”

Co tu począć? kusa rada,

Przyjdzie już nałożyć głową.

Twardowski na koncept wpada

I zadaje trudność nową.

“Patrz w kontrakt, Mefistofilu,

Tam warunki takie stoją:

Po latach tylu a tylu,

Gdy przyjdziesz brać duszę moją,

Będę miał prawo trzy razy

Zaprząc ciebie do roboty?

A ty najtwardsze rozkazy

Musisz spełnić co do joty.

Patrz, oto jest karczmy godło,

Koń malowany na płótnie;

Ja chcę mu wskoczyć na siodło,

A koń niech z kopyta utnie.

Skręć mi przy tym biczyk z piasku,

Żebym miał czym konia chłostać,

I wymuruj gmach w tym lasku,

Bym miał gdzie na popas zostać.

Gmach będzie z ziarnek orzecha,

Wysoki pod szczyt Krępaku,

Z bród żydowskich ma być strzecha,

Pobita nasieniem z maku.

Patrz, oto na miarę ćwieczek,

Cal gruby, długi trzy cale,

W każde z makowych ziareczek

Wbij mi takie trzy bratnale”.

 Подібне читаємо і в Петра Гулака-Артемовського:

От бач, висить над дверима,

Завбільшки із цапа,

Перед твоїми очима

Мальована шкапа.

Нехай шкапа підо мною

Огиром гарцює;

Нехай крутить головою,

Стриба і басує.

Ти, тимчасом, піску в жменю:

Гарапник трійчатий

Сплети з піску, як з ременю,

Коня підганяти;

Ще ж попасать коня треба,

Стать на одпочинок:

То вже гляди, щоб, як з неба,

Вродився будинок.

Будинок з лушпин горіха,

От там за байраком;

Із борід жидівським стріха,

Цвяхована маком.

От і гвіздок на починок

Чверть ліктя завдовжки.

По три в кажду вбий з мачинок,

А менше – ні трошки».

Без жодний труднощів чорт  виконує це бажання і отримує від Твардовського другий наказ – скупатися у свяченій воді, який чорт також виконує, хоча це йому вдається не просто.

В Адама Міцкевича:

”Trzeba skąpać się w tej misie,

A to jest woda święcona.

Diabeł kurczy się i krztusi,

Aż zimny pot na nim bije;

Lecz pan każe, sługa musi,

Skąpał się biedak po szyję.

Wyleciał potem jak z procy,

Otrząsł się, dbrum! parsknął raźnie.

“Teraz jużeś w naszej mocy,

Najgorętsząm odbył łaźnię.”

У Петра Гулака-Артемовського:

«Виграв справу! Бач, псяюха,

Задихавсь, мов скажений.

Ну, тепер скупайсь по уха

В водиці свяченій».

«Змилуйтесь, свате, я в сій зроду

Лазні не купався».

Скорчивсь, зморщивсь – шубовсть в воду

Та й назад порвався.

Захлинувся, чхнув і приснув,

Тричі закрутився,

Тричі тупнув, тричі свиснув,

Аж шинк затрусився.

Нарешті, залишилося третє, останнє завдання. Твардовський наказує Мефістофелю приглянутися до його молодої дружини і на цілий рік стати їй за чоловіка.

“Jeszcze jedno, będzie kwita,

Zaraz pęknie moc czartowska;

Patrzaj, oto jest kobiéta,

Moja żoneczka Twardowska.

Ja na rok u Belzebuba

Przyjmę za ciebie mieszkanie,

Niech przez ten rok moja luba

Z tobą jak z mężem zostanie.

Przysiąż jej miłość, szacunek

I posłuszeństwo bez granic;

Złamiesz choć jeden warunek.

Już cała ugoda za nic.”

У Петра Гулака-Артемовського:

Цмокнись з жінкою моєю,

Вона твоя буде;

Як я жив на світі з нею –

Про те знають люди.

Будь ти їй за чоловіка

(Остання умова),

Присягайсь любить довіка,

Та й годні ні слова!

Нехай піп вам руки зв’яже,

Тепер, по сій мові,

Люди добрі, що чорт скаже –

Бувайте здорові!

Це завдання виявилося найважчим для чорта. Він перелякався, все ближче підступає до дверей, і, нарешті, шубовснув у замкову шпарину.

В Адама Міцкевича:

Diabeł do niego pół ucha,

Pół oka zwrócił do samki,

Niby patrzy, niby słucha,

Tymczasem już blisko klamki.

Gdy mu Twardowski dokucza,

Od drzwi, od okien odpycha,

Czmychnąwszy dziurką od klucza,

Dotąd jak czmycha, tak czmycha.

Ця ж таки розв’язка, до якої рухалася фабула, збуджуючи очікування читачів, міститься і в баладі Петра Гулака-Артемовського:

А чортові не до солі:

Хвостиком киває,

Ніс скопилив, мов ґринджоли,

І дверей шукає.

Стриб по хаті, хап за клямку,

Твардовський – по пиці,

Трісь по гирі – розбив склянку

І горшок з полиці.

«Ей, набийсь, кажу, Твардовський!

Гвалт, рятуйте, люди!

Бо вилаю по-бісовській –

Тяжко слухать буде».

А тим часом скік к одвірку –

Ну цапом стрибати!

З прогонича зуздрів дірку –

Та й шморгнув із хати.

Отже, розвиток інтриги, яка почалася із появи чорта на дні чарки, обидва письменники доводять до розв’язки – зникнення чорта у замковій щілині і ліквідації суперечностей, які забезпечували фабулярну напругу. Бачимо, що тематичний зв’язок обох творів здійснюється через одні й ті ж мотиви, розгорнуті у причинно-наслідковій послідовності. При розгортанні фабулярного матеріалу важливу роль відіграли «оповідач» та «розповідач». При всій дискусії довкола цих понять вкажемо на те, що в баладі «Pani Twardowska» Міцкевича фабулярний матеріал організований постаттю оповідача, якого Томас Манн iменує «невагомим, безплотним і всюдисущим духом оповіді». Оповідач інформує читача про події  у корчмі «Рим» і вчинки Твардовського, зображає його зустріч з Мефістофелем, фіксує плин часу і зображає обстановку, аналізує внутрішній стан героя і його мотиви, характеризує його душевний склад, темперамент. Специфіка оповідача – у його всеохопному світогляді (його межі збігаються з межами зображеного світу). Оповідач у творі – стилістично нейтральний, власне це не особа, а функція,  він перебуває лише в межах зображеного часу і простору, тобто він непомітно присутній у творі.

У баладі «Твардовський» Петра-Гулака Артемовського застосовано модель розповідача, він допомагає читачеві «ввійти» всередину зображеного світу і поглянути на події очима персонажів. Розповідач позначає інстанцію «суб’єктивну», «особистісну», що позначається насамперед у розлогих роздумах, яких нема в оригіналі. Напр., наприкінці твору:

«Ой, держіть, ловіть псяюху!»

Усі загукали.

А псяюхи нема й духу:

Поминай, як звали!

«Жінко люба, годі плакать, –

Твардовський озвався, –

Хотів з чортом вас посватать,

Та й чорт ізлякався.

Мабуть, всі чорти – бурлаки,

Та ще й розум мають,

Знають, де зимують раки –

Од жінок втікають.

Особа розповідача схарактеризована специфічною маркованою мовою, починаючи від того, що твір Петра Гулака-Артемовського має підзаголовок «Малоросійська балад», що дало підставу видавцям «Dziennika Warszawskiego» трактувати її як повний переклад, пристосований до звичаїв руського люду» (Dziennik Warszawski. – 1827. – T.IX. – S.203). Цей акцент на національну ідентичність твору добре вловив Михайло Каченовський, відзначаючи в уже згаданій передмові, що «в «Твардовском» выдержан тон мужеско-гайдамацкий». Помітно, що особистість головного героя твору виросла на ґрунті української культури, вона свідомо чи не свідомо увібрала в себе все, що сьогодні позначають термінами «колективна пам’ять», «історична пам’ять» і «дух народу». Напевне що до Твардовського найкраще підходить та характеристика, яку дав «Енеїді» Івана Котляревського Микола Зеров, наголосивши на умінні автора «надати своєму гуморові національного характеру, накласти на вчинки Енея й троянців густий український колорит» (Зеров М. Нове українське письменство. Історичний нарис. – Мюнхен, 1960. – С.64), i тут Петру Гулаку-Артемовському найкраще допомогла мовна маркованість змальованих об’єктів.

Український письменник застосовує у творі композиційно-кільцьове обрамлення «Нуте, хлопці, швидко, шпарко!» у першій та останній строфі, чого нема в оригіналі. В експозиції твору вжито цілий ряд українських реалій, які відсутні у Міцкевича: «музики», «шинкарка», «скрипки», «бандури», «солімка», «поставець», «сивуха», «шинка», «отаман», «гаман». Засобами відтворення українського колориту (поряд із описами одягу, предметів ужитку, звичаїв, своєрідності побуту) є тропи, позначені яскравою національною емоційністю та поетичністю: епітети і означення («рот свинячий», «ніжки курчі», «хвіст собачий», «ріжки цапині», «біс перистий», «мальована шкапа»), порівняння («Окульбачиш, мов скотину», «з піску, як з ременю», «задихавсь, мов скажений», «хмара, як ніч», метафори («Ріжуть скрипки і бандури», «дівчата гопцюють», «хлопці гарцюють», «люльки шкварчать, «гроші брязкають»), персоніфікації («Барилом качався», «в’юн іграє», «нагрів чуприну», «вродився будинок», «кінь басує», «шинк затрусився»), алегорії (галки, ворони «бряжчать кайданами», «Ніс – карлючка, рот свинячий, / Гиря вся в щетині; / Ніжки курячі, собачий / Хвіст, ріжки цапині»), метонімії («нагрів нам чуприну», «шинк затрусився»), гіперболи («джерела сивухи», гвіздок – чверть ліктя завдовжки» та ін.

Наведені типологічні схожості між творами Петра Гулака-Артемовського, Ігнаци Красіцького і Адама Міцкевича вказують на те, що фундаментальним принципом творчості українського поета було комбінування вічних сюжетів і мотивів і розрахунок на діалог лінгвокультур. Польські джерела служили для нього скарбницею образів і сюжетів, він ставив собі за мету реорганізувати наявний естетичний досвід і на його основі сформувати нові комбінації. Поет прагнув створити щось подібне до моделі, яка б адекватно віддзеркалювала тодішній суспільний і естетичний досвід. Не маючи готового аналога в дійсності, він став на шлях перетворення, трансформації наявних мотивів у нові системи. Про художнє оформлення «чужих» сюжетів і образів уже писали дослідники, аналізуючи його обробки од Горація, легенд із «Краледворського рукопису» і «Зеленогорського рукопису», балад Йоганна Вольфганга Ґете і Васілія Жуковського.

Втім, вчені вказують на ще одне польське джерело творів Петра Гулака-Артемовського – «Psałterz Dawidów» Яна Кохановського. Ростислав Радишевський у книзі «Polskojęzyczna poezja ukraińska od końca XVI do początku XVIII wieku» пише, що наш поет «w latach  1857-1858 przełożył na język ukraiński pięć psalmów (91, 123, 133, 139 i 140), posługując się parafrazowanym «Psałterzem Dawidowym» (Radyszewśkyj R. Polskojęzyczna poezja ukraińska od końca XVI do początku XVIII wieku. Monografia. – Kraków, 1996. – Cz.1. – S.52). На це звернув увагу і польський учений Пшемислав Зволінський, який зіставив оригінал з перекладами (Zwoliński P. Naładowania psalmów P.Hułaka-Artemowskiego i ich perwowzór // Slavia Orientalis. – 1965. – T.2. – S.233-245).   На основі згаданого твору постали псалми 90 («Хто в Божій помочі надію положив…»), 125 («До Тебе, Господи, що там живеш на небі…»), 132 («Нема вже й кращої людської в світі долі…»), 138 («Чи ще ж Ти, Господи, мене не розізнав?») і 139 («О, вирви, Господи, мене з рук чоловіка…»). Вони перекладені назвичайно майстерно, напр., Сергій Єфремов вважав, що вони в своєму лаконізмі «наче з мармуру витесані» (Єфремов С. Історія українського письменства: У 2 т. – Мюнхен, 1989. – Т.1. – C.408), а Микола Зеров підкреслював «строгий, чисто різьблений вірш Гулакових переробок з «Псалтиря» (Зеров М. Нове українське письменство. Історичний нарис. – Мюнхен, 1960. – С.64). Петро Гулак-Артемовський пише експресивно, майстерно, щоб читач зумів відчути під шкірою вулкан. В усіх п’яти творах, незважаючи на запозичену основу, образний матеріал розроблено майстерно і детально, піднесений поетичний стиль замінено розмовним. Усі псалми написані александрійським віршем – шестистопним ямбом із цезурою, дотриманням правильонго чергування пар чоловічих та жіночих рим. Ці переклади стоять в одному ряду з кращими перекладами псалмів Тараса Шевченка, Пантелеймона Куліша, Михайла Максимовича, Олександра Навроцького і свідчать про те, що запозичений матеріал Петро Гулак-Артемовський вмів обробляти натхненно і віртуозно.

Помер 13 жовтня 1865 року, похований у Харкові.

1

2

На світлинах: пам’ятник Петру Гулаку-Артемовському і його могила у Харкові.

 

Олександр Астаф’єв, м.Київ.

Leave a Reply

Your email address will not be published.