(Ігор Фарина. Візії: вибрані рецензії. – Тернопіль: Золота пектораль, 2019. – 72 с.)

«Візії» Ігоря Фарини є інструментом соціального контролю цінностей, регулятором ціннісних відношень між літературою і суспільством. Його літературно-критичний доробок у «прямій» своїй функції приводить літературу у відповідність до наявних стандартів. У «зворотній» же – утверджує нові цінності, прагне перебудувати або замінити актуальні естетично-вартісні орієнтації.

Книга Ігоря Фарини переконливо демонструє різницю між науковим і критичним підходом до художнього твору. Академічний учений прагне до того, щоб пізнати ціннісну вартість нових книг і ціннісні відношення зовнішніми очима, безоціночно, тяжіє до точних і суворих методів дослідження. Статті і рецензії ж Ігоря Фарини, навпаки, ніби функціонують «усередині» сфери цінностей і виступають не інструментом їхнього пізнання, а регулятором ціннісних відношень. Тому критикові невідома дилема реконструкції твору відповідно до втрачених способів художнього сприйняття – хай цим займаються історики літератури.
Якщо академічний учений відсторонено вивчає художнє і літературне життя, то Ігор Фарина сам належить до нього й академістам треба вивчати його рефлексії нарівні із художніми творами.
Крім того, академічний учений і критик серйозно відрізняються один від одного обєктом своєї уваги: якщо перший тяжіє до творів і фактів із минулого, а новішими цікавиться значно рідше, то критик навпаки – займається, як правило, новинками. Напр., у різних журналах і газетах, на різних медіа-сайтах Ігор Фарина протягом року опублікував біля 120 рецензій і відгуків на поетичні книги Тадея Карабовича «Лугини», Богдана Чепурка «Дивина», Ігоря Павлюка «Чорний чай», Віктора Крупка «Химерник», Миколи Сидорчука «Структура крові», Анатолія Ненцінського «Голоси і видіння», Олеся Дяка «Світ на узвишші», Олега Гончарини «Сонетові спалахи», на прозові збірки Валентини Семеняки «На скрижалях часу», Пилипа Юрика «Ворожіння на кавовій гущі», Євгенії Рудченко «Теперішні», Василя Васильчука «Мій друг Пончик», Любові Гончарук «Зелений чай» та ін. Звісно, твори навіть мінімальної давності також привертають увагу Ігоря Фарини, та, сказати б, у порядку винятку: напр., його статті «”Сонячні кларнети” Бориса Демкова» – про популярний у 70-80-их роках літературно-мистецький клуб у Тернополі і його очільника; «Любов, доля і… метелики юності Богдана Хаварівського» – до виходу «Книги пам’яті» про передчасно згаслого видатного архівіста, словесника і громадського діяча; «Суворий реалізм життя Володимира Вознюка» – з нагоди книги його статей про Ольгу Кобилянську «Між іконами і піраньями» і т.д.

Після цих попередніх пояснень варто з’ясувати, яким чином літературно-критична аналітика Ігоря Фарини належить до художнього життя, якою є її функція?
Відомо, що літературна критика стала самостійною дисципліною відносно недавно. Тривалий час її не відокремлювали від теорії мистецтва, як естетику – від філософії, а художні твори – від ремесла. Причому ще й зараз в різних культурах під терміном “критика” розуміють не одне й теж.
А є ще такі форми існування мистецтва (і літератури) як фольклор, або ж сакральне мистецтво, про що деякі критики не підозрюють і сьогодні. Тому наше питання можна сформулювати і так: у яких умовах критика взагалі не потрібна?
Це можливо у тих випадках, коли зв*язок «художник-суспільство» існує безпосередньо, коли художня позиція (погляд) митця і суспільства не диференційовані, нема спеціалізованої преси, нема «голосу» публіки. Згадаймо тоталітарні режими, нацистський або радянський. Панувала ідеологія фашизму, яка проповідувала містичну «єдність» німецької раси і спиралася на відвертий расизм. Трагедія спіткала прогресивних письменників, які не погоджувалися з такою ідеологічною «монолітністю»: деяких із них нацисти знищили (Еріх Мюзам, Франц Браун, Карл Осецький – нобелівський лауреат), Адам Кеукхоф, Йоганнес Вюстен, Дітріх Бонхеффер, Гейн Штрелов, Фелікс Графе, Еріх Кнауф, Готфрід Капп, Гільда Мейзель, Юра Зойфер, Каміл Гофман, Фрідріх Парціфаль Рек-Малекцевен, Альбрехт Гаусгофер, Георг Герман, Пауль Корнфельд, Артур Зільберт Глейт; інших довели до самогубства (Фелікс Фехенбах, Іон Зіг, Іохен Клепмпер, Людвіг Фульда, Егон Фрадер); треті опинилися на еміграції: у Мексиці – Анна Зеґерс, в Аргентині – Пауль Цех, у США – Томас Манн, Ліон Фейхтвангер, Ганс Герхард Зегерс, Еріх Марія Ремарк, Оскард Марія Граф, Юліус Баб, Ульріх Бехер, Бертольд Брехт, Грета Вайскопф, Максфон дер Грюн, Еміль Людвіг, Леонард Франк, Петер Мартін Лампель, Еріка Манн (донька Томаса Манна), Вальтер Мерінг, Вернер Ганс Ліхтер, Ернст Толлер, Фріц фон Урну, Егон Ганс Хольтхузен, Карл Цукмайєр. У Швейцарії знайшли притулок Грюнтер Грасс, Герман Гессе, Вольфганг Лангхоф, Бергенгрюн Вернер, Генрік Ільгенштайн; у Франції – Гаррі Кеслер, Герман Кестен; в Австрії – Лео Нуссімбаум, Еріх Кестнер, Бруно Франк, Ультріх Бехер; у Нідерландах – Вольфгаг Кепнен, Ірмгард Койн, Клаус Манн; у Норвегії – Бранд Рут; в Італії – Штефан Пауль Андрес, Хільда Домін, Вернер Бергенгрюн; у Швеції – Курт Тухольський, Альфред Нойман; у Великобританії – Едвард Конзе; Курт Хіллер; у Палестині – Арнольд Цвейг.
Не меншим є і мартиролог радянського режиму: знищені Василь Басок, Василь Блакитний, Василь Бобинський, Сава Божко, Дмитро Борзяк, Гордій Брасюк, Юрій Будяк, Дмитро Бузько, Микола Булатович, Петро Ванченко, Степан Васильченко, Олекса Влизько, Марко Вороний, Василь Вражливий, Юрій Вухналь, Володимир Гадзінський, Денис Галушка, Юхим Ґедзь, Євген Григорук, Іван Дніпровський, Олександр Дорошкевич, Михайло Драй-
Хмара, Михайло Дубовик, Микола Дукин, Григорій Епік, Яків Жарко, Юрій Жилко, Дмитро Загул, Микола Зеров, Володимир Зорін, Мирослав Ірчан, Майк Йогансен, Аркадій Казка, Іван Калянник, Пилип Капельгородський, Іван Кириленко, Мелетій Кічура, Борис Коваленко, Марко Кожушний, Михайло Козоріс, Ярослав Кондра, Володимир Коряк, Григорій Косинка, Георгій Костоправ, Кость Котко, Гордій Коцюба, Агатангел Кримський, Антін Крушельницький, Іван Крушельницький, Володимир Кузьмин, Іван Кулик, Микола Куліш, Іван Лакиза, Максим Лебідь, Петро Лісовий, Дмитро Май-Дніпрович, Іван Маловічко, Яків Мамонтов, Іван Микитенко, Андрій Михайлюк, Іван Момот, Адрій Панів, Анатолій Патяк, Панько Педа, Сергій Пилипенко, Валер’ян Підмогильний, Євген Плужник, Валер’ян Поліщук, Василь Потапенко, Наум Розін, Яків Савченко, Володимир Самійленко, Григорій Саченко, Олександр Свекла, Володимир Свідзінський, Михайло Семенко, Іван Семиволос, Лев Скрипник, Леонід Скрипник, Микола Скуба, Олекса Слісаренко, Олександр Соколовський, Мирослава Сопілка, Олександр Сорока, Борис Тенета, Дмитро Фальківський, Павло Филипович, Микола Філянський, Гнат Хоткевич, Леонід Чернов-Малошийченко, Василь Чечвянський, Віталій Чигирин, Сергій Чмельов, Антін Шабленко, Гео Шкурупій, Юліан Шпол, Григорій Яковенко, Віктор Ярина, Володимир Ярошенко. Увесь цвіт нації! Боюся, що навіть у цьому довгому списку я міг багатьох не назвати. А скількох до ведено до самогубства, напр., Микола Хвильовий, Микола Сайко, скільком зламано долі у тюрмах і на засланні?
Ми дивуємося, що Платон вигнав із своєї ідеальної республіки поетів. Радянський режим привів до того, що на чужині (перша і друга хвиля еміграції) опинилася ціла «літературна держава» українських письменників: Юрій Дараган, Євген Маланюк, Леонід Мосендз, Олекса Стефанович, Юрій Клен, Олена Теліга, Олег Ольжич, Оксана Лятуринська, Галя Мазуренко, Юрій Липа, Іван Ірлявський, Святослав Гординський, Іван Багряний, Тодось Осьмачка, Петро Одарченко, Ігор Качуровський, Володимир Янів, Володимир Кубійович, Михайло Орест, Ганна Черінь, Борис Олександрів, Михайло Ситник, Олег Зуєвський, Дмитро Нитченко, Зіновій Бережан, Віра Вовк, Іван Кошелівець, Улас Самчук, Юрій Шерех, Володимир Державин, Володимир Гаврилюк, Богдан Кравців, Андрій Гарасевич, Петро Карпенко-Криниця, Остап Тарнавський, Олекса Веретенченко, Яр Славутич, Лідія Далека, Василь Барка, Вадим Лесич, Богдан Нижанківський, Теодор Курпіта, Марта Калитовська, Олег Коверко, Юрій Тарнавський, Емма Андієвська, Анатоль Калиновський, Леонід Полтава, Леонід Лиман, Діма, Григорій Костюк, Іван Майстренко, Юрій Лавриненко та інші.
Або згадаймо хоча б трагічну і драматичну долю шістдесятників, які протиставляли себе ідеологічному догматизму, хоча б критиків – Івана Дзюбу, Євгена Сверстюка, Івана Світличного, Михайлину Коцюбинську, Павла Сердюка, Віктора Іванисенка…
У наш час теж трапляються сплески «духовної однорідності», та вони притаманні не всьому суспільству, а лише деяким його неформальним колективам, представники яких можуть сповідувати комуністичні, соціалістичні, націоналістичні, феміністичні ідеї, аналізувати твори із свого «погляду». Та справжній звязок між твором (художником) і суспільством здійснюють професійні літературні критики, такі, як Ігор Фарина.
Спосіб існування фольклору (і, очевидно, раннього мистецтва взагалі) схожий до способу існування мови, тоді як професійного мистецтва, зокрема літератури – до існування тексту, закріпленого в знаках. Мову знають усі члени даного суспільства, до тексту ж звертаються не всі і не всі його розуміють. Мовою ми можемо й користуватися самі, тексти ж ми одержуємо від “іншого”, “іншого”, того, хто може говорити мовою, зрозумілою по-своєму або ж чужою. Важливо, щоб це не була «чужа література». У рецензії «Рідний вітер поетичного слова» – на книгу поезій Надії Гаврилюк «Дольки днів» – Ігор Фарина пише, що «чужою літературою» є «література без національних коренів, а твори німця Бенедикта Дирліха, поляка Богдана Задури, шведа Ака Вельсапара, яких теж знають у світі, цікаві заглибленням у національну ментальність» (с.12). І критик, виступаючи проти «підспівування космополітизму», якраз відзначає національний колорит метафор поетеси («ця осінь досі сипле інвективи», «розчулена душа тихенько хлипає», «літають в небі чорні серпокрильці», «місяця срібні монети» і т.д.).
У рецензії «Шукає поет прихисток босому едельвейсові» (на книгу Романа Кухарука «Вдень і вночі») Ігор Фарина зазначає, що деякі поети у своїх текстах також створюють нові слова (напр., неологізми Василя Рябого – «тернодорога», «тихоквіти», «часопростір», «вітросвист», «богофлірт»), або ж використовують загальновідомі. Він також відзначає неологізми Романа Кухарука «ніжноневагомо», «зеленонесходимо», «чорнопорох», «шестикут» – це справді оригінальні взірці метафоричного мислення поетів. Та той же Кухарук не лише створює нові слова, але й використовує «відомі йому з дитинства» («цвиками», «здоймали», «каваль гине», «гореча»), вони рідко звучать навіть у колі його приятелів, не те, що в цілому суспільстві. Та парадокс у тому, що вони стануть фактами мови після того, як їх санкціонує колектив, носій мови (читацька аудиторія) і засвоїть як загальновживані.
Звернімо увагу на долю фольклорного твору. У глибокій і вдумливій рецензії «Потрібне слово знайти не легко» (на книгу Володимира Кравчука «Сивий майстер висіває пісню») рецензент слушно вказує на те, що більшість неординарних метафор автора мають модифікований народнопісенний характер, напр.: «Кричить востаннє півень голосний», «Сонце простуджене вітром», «Поки серце, як птах, ще тріпоче крильми і злітає покаране болем» і т.д. Всі вони яскраво індивідуальні, переливаються «відсвітами громадянської філософічності, пейзажності та інтимності», свідчать про те, що «автор впевнено ступає на шлях неординарних метафоричності, порівняльності та образності мислення, які допомагають словесному втіленню замислу» (с.32). Однак, подібних образів «півнів», «сонця», «вітру», «поля», «птахів» чимало і в народних піснях. Візьмемо для прикладу пісню «Птиці спивають вино».
Зажурилися гори, долини,
Що не зродили жито, пшеницю,
Але зродили зелене вино.
Стерегла його гречная панна,
Панна Марцуні.
Стережучи, шитенько шила,
Шитенько шила, твердо заснула.
Надлетіли райскі пташеньки,
Вона в той час пробуджалася:
 Йа в шуги  в луги, райські пташеньки,
Ви не дзьобайте зелене вино,
Бо мені вина бардзо потреба.
Я сі в неділю гостей сподію,
Гостей сподію, свого милого і бояр його.
За сим же словом бувай ми здоров,
Бувай здорова, гречная панно,
Гречная панно, панно Марцуню.
Володимир Гнатюк записав цю пісню 19 липня 1902 року у селищі Коропець нині Монастириського району на Тернопільщині від Тетяни Мельниченко, автограф твору зберігається в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології і́мені М. Т. Рильського НАН України (ф.28-3, од.зб.150, арк.38). Можна допустити, що з якихось причин у селі її могли масово не співати, вона могла бути приреченою на загибель. Та запис Володимира Гнатюка врятував її, бо збирач переніс твір із сфери усної творчості у сферу писемної літератури.
Таким чином, існування фольклорного твору передбачає певну групу, яка засвоює і санкціонує його, а фольклорним фактом він стає лише з моменту прийняття його колективом, у даному випадку – з моменту публікації.
Звісно, і професійний художник має рахуватися з вимогами свого суспільства, і йому також потрібна санкція суспільства, але завдяки матеріальному закріпленню слова в знаках він одержує відносну незалежність від колективу і в багатьох випадках може навіть протистояти йому  руйнувати, наприклад, панівні уявлення і системи цінностей. У цьому плані цікава рецензія Ігоря Фарини «Тихе слово у повняві гамірні» (на книгу етюдів Олега Смоляка «Вербне голосіння»). Один із розділів цієї книги присвячений пам’яті відомого поета Ярослава Павуляка. Перші збірки Ярослава Павуляка «Блудний лебідь», «Могили на конях», «Дороги додому» офіційна критика взагалі замовчувала, та вони були видані і все-таки існували. Уже після смерті автора його ім’я ніби відкрили наново, виявили у його текстах свіжість і гостру актуальність. Звісно, його твори були добре знані тернопільській богемі ще в 70-их роках, про що я писав в есеї «Він засівав грішну землю ангелами» (див. мою книгу «Коли люди стають деревами», К, 2019), та їх знали і розуміли тільки окремі представники колективу (тернопільські художники), але щоб досягти всеукраїнського визнання, потрібен був час. І тільки після смерті автора про нього всі заговорили як про неординарний талант. Що ж змінилося? Погляд колективу на наявну систему цінностей, і тепер Ярослав Павуляк потрапив до ієрархії. Визнанню поета посприяв і Ігор Фарина, опублікувавши на сайті «Золотої пекторалі» рецензію «Молитви над дивовижністю» (на збірку «Художньо-виражальні засоби у поезіях Ярослава Павуляка». Тернопіль, 2019, упор. Олег Смоляк).
«Візії» Ігоря Фарини є інструментом соціального контролю цінностей, регулятором ціннісних відношень між літературою і суспільством. Його літературно-критичний доробок у «прямій» своїй функції приводить літературу у відповідність до наявних стандартів. У «зворотній» же функції утверджує нові цінності, прагне перебудувати або замінити актуальні естетично-вартісні орієнтації.
Рецензії і статті Ігоря Фарини не однорідні і не постійні у своїх формах. Та все-таки можна у них виявити деякі найзагальніші риси. По-перше, критик вибирає (свідомо) і як правило обговорює те, що достойне обговорення, тобто вже сам факт публічного резонансу того або іншого твору здатний підвищити його ранг (напр., рецензія «Вказування шляху до віри»  на книгу медитацій Петра Шкраб’юка «Пробудились серед ночі, або Преображенея людське»). А відсутність такого обговорення – відсунути твір у тінь. Справді, чи варто говорити про твори, які цього не варті? Хіба у могилах лежать лише мертві?
По-друге, критик підказує читачеві контекст, який відповідає творові або лише критикові, а цей контекст може бути як художній, так і позахудожній, як біографічний (довідка про автора та інші його твори), так і соціальний (малює фон подій, розповідає про творчу, видавничу або ж читацьку долю твору). Так контекст не лише нейтрально повідомляє про твір, але і «підспудно», хочемо ми того чи ні, прищеплює реципієнту, колективу певну настанову, певне відношення до твору і певний «фільтр» сприймання (рецензія «Думною дорогою письменницької душі» – на книгу Богдана Дячишина «Думне слово Богдана Смоляка»).
По-третє, своїм стилем і тоном впливає на стиль сприймання, манеру читання, а також, що дуже важливо, на спосіб висловлювання своїх суджень про літературу публікою і, перш за все, негуманітарною, яка, крім поточної преси і періодики із спеціальності не завжди заглядає у літературознавчі або мистецтвознавчі публікації. А це з часом обертається певними більш або менш стійкими уявленнями про літературу і висунені до неї вимоги (рецензія «А Бог посміхався, знаючи, що таку сотворив одну» – на альманах «М’ята»). Такий вплив критики ще відчутніший в умовах залежності преси від її видавців: тоді читач одержує не лише думку автора, скажімо рецензії або есе, скільки думку, бажану для видавця і очікувану від своїх читачів. А читач, зрозуміло, не знає, які із рецензій не пройшли або не пройшли б, ступінь нав*язаності йому видавничого фільтра різко зростає.
Судження про художні твори не можуть бути ні об’єктивними, ні обов’язковими, бо інтерпретації та оцінки – не стільки знання, скільки ідеологічні desidarata, бажання та ідеали, які хотілося б бачити здійсненими. Твори зазвичай оцінюють, інтерпретують відповідно до сучасних поглядів і текучих стандартів. Кожне покоління оцінює художні наміри минулих епох і сьогодення у світлі своїх художніх цілей, воно ставиться до них із новим інтересом і бачить їх свіжим поглядом. Діалектичним є не лише життя і література, а й відношення до життя. Тому читаючи й аналізуючи будь-який художній текст, Ігор Фарина знає і про його тексти-антагоністи, або ж замовчувані тексти (апокрифи). А це дуже важливо .

Олександр Астаф’єв, м.Київ.