Синестезія є дивовижною властивістю художнього мислення, вона підносить конкретно-чуттєві уявлення на вищий щабель естетичного сприйняття. На жаль, в останні роки намітилася тенденція відмови від метафоричної мови і заміни її на метонімічну, напр., у Юрія Андруховича: «слава нашим генералам, конюхам слава / слава Богу пройшли-сьмо рим і крим і півпекла / сто фортець добуто і згага / запекла миром пахне…». Тут уже нема місця для синестезії. В такій манері пишуть Віктор Неборак, Юрій Іздрик, Олександр Ірванець, Василь Махно та інші.

В.Державин слушно зауважував: літературознавство має справу лише з тими змістовими компонентами твору, які виражені в тексті, а не з тими складовими фігур, які є невиражальними і ця їх невиражальність засвідчена текстуально. Наприклад, символізм ґрунтується саме на невиражальності, надає своїм семантичним аналогіям багатозначності, емоційної інтенсивності. Це особливо помітно у запровадженому прийомі “асоціативного монтажа”. Закони асоціації ідей і їх значення для поетичної творчості добре розкрив І.Франко у своїй праці “Із секретів поетичної творчості”, дійшовши висновку, що поети, “розуміється, несвідомо, користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де відбувається найлегша асоціація, а інший раз туди, де вона трудніша” [Франко Іван. Із секретів поетичної творчості. – К., 1969. – С.106].
Відомий кінорежисер С.Ейзенштейн сформулював засади монтажної образності кіномистецтва, показавши, що виразність окремого кадру відтворюється на новому рівні у монтажному ряду, кожна “клітинка” якого містить в ембріоні згорнуті майбутні взаємопереходи і взаємодії фабулярного і художнього плану: “зображення А і зображення В мають бути так обраними з усіх можливих рис всередині теми, що розвивається, мають бути так відшукані, щоб зіставлення їх – саме їх, а не інших елементів – викликало в сприйнятті і почуттях глядача найвичерпніший повний образ самої теми” [Ейзенштейн С. Естетика кіномистецтва. Дослідження. Статті. Лекції. Пер. з рос. – К., 1978. – С.74]. Ейнштейнівська теорія монтажу, яку він називає “четвертим виміром”, поглиблює розуміння сутності символізму, де спрацьовують ті ж самі закони переходу зображення в образ, а зіставлення окремих асоціацій ґрунтується на спільній емоційній основі.
Повнота емоційного самовиявлення поетів-символістів гідна окремої і докладної розмови; до кращих творів монтажної образності належить цикл Р.Володимира “Осінні рефлексії”, – справді трепетно-людська, провіяна крізь велику печаль жадоба життя, що збуджує прагнення цінувати найвищою людською мірою кожну хвилину свого існування.
Незбагнуті, довгі шляхи душі
На тихій галяві зійдуться,
Тут клич потойбічного не зглушив
Сирен рев земного розпуття.

Заламані промені сонце шле
Крізь міддю начинене гілля,
Обабіч стежок листя висохле
Шепоче про власне безвілля.

Замир’я знайшли всі стурбовані,
Проникши крізь море пожару,
Лежать, мов ті ниви заорані,
Що куряться осінню згаром.

Відходить життя і приходить знов,
Ще спокій в димах тиміяму,
Та дзвін вдарить скоро, і збурить кров
Правітер із-над океану.
У цитованому вірші, звичайно ж, поет не розповідає про свій душевний стан, не описує його і не сповідається перед читачем. Природа у творі перестає бути об’єктом, відносно якого на певній дистанції самовизначається і виражає себе ліричне “я”. Вони несподівано зливаються в одному образі, в одній метафорі, в одній істоті, яка, залишаючись природною, все-таки по-людськи одухотворена. Осінній пейзаж олюднюється, наділяється живими рисами (“шляхи душі”, “промені сонце шле”, “міддю начинене гілля”, “листя висохле шепоче” і т.д.). І справді, межа між об’єктивним і суб’єктивним перестає бути чіткою, непроникною, вона розмивається, і обидві сфери (“я” і “об’єкт”) еволюціонують у бік двоєдності. Хіба можна їх розчленувати? Так, це незаперечний “крайобраз осені”, але в той же час це і незаперечний “крайобраз душі”. Бо тим листям, що просочилося крізь “міддю начинене гілля” і тепер лежить обіч стежок і “шепоче про власне безсилля” є і природа, і поет, бо: “Відходить життя і приходить знов”; бо людське серце саме в дзеркалі “крайобразу душі” набуває здатності споглядати себе, прочитувати свою ідентичність.
Ще для ранніх поезій Р.Володимира, що з’явилися в 60-их роках, було характерне повне і беззастережне замилування картинами рідної природи і творення через неї “крайобразу душі”. Мабуть, як і перед кожним молодим поетом, перед Р.Володимиром панорама пізнання світу тільки-но почала розкриватися і краса як така поставала перед очима у формі адекватної поетичної дійсності. Світ в його уяві ще цілісний і неподільний на чорні і світлі тони, недарма ж він виголошує: “Довколишній відкрити світ—краса!” Це справді краса видимого явлення обрисів, форм, барв, конфігурацій природи, коли ще розум пригашений, а поетичне споглядання схоплює тільки об’єктивний ідеалізм життєвих начал, звідси й пантеїстичність світовідчування, здатність по-дитячому наївно захоплюватися етюдом весняного пробудження землі, розлогими вітами дуба, які “склепінь небесних досягають”, тихоплавом Дністра у колисці тихого бору, синіми контурами гір над Бистрицею тощо і проектувати їх на душевні стани. Прикметний у цьому плані вірш “Верхів’ями Карпат”:
Розкинуті по світу душі з літ дитинних—
Чи тямите недільні ранки в Верховині?
Кітловина глибоким тоном дзвонів грає,
З вершин на доли, вмиті, котяться ручаї,
Сосновий бір пахучий гимн підніс Творцеві,
Земля щокращий плід під чистим небом стелить,
З плаїв гуцульський люд, мов пестра лента,
в’ється,
Притвор похилої церковці вщерть заб’ється,
Аж до самих небес молитва й спів лунають,
Майдан дітвори повен — сплесків водограю.
Це типовий твір, характерний для раннього світосприймання поета, бачення ним життя з боку видимої реальності. Головний принцип “побудови” цього твору — медитативна зображальність. Виникає ілюзія, ніби поет дивиться на світ з нерухомої точки зору — вершини Говерли, і, мов на долоні, бачить недільний ранок у Верховині, як “кітловина глибоким тоном звонів грає”, котяться ручаї і відчуває, як пахне сосновий бір. За таким же медитативно-зображальним принципом створені й інші вірші: “Провесна”, “Проблиски”, “Над владарем-Дністром”, “Нічліг на Бистриці” тощо. Це вірші, які через статичні моменти буття, окремі частини і контури явищ, де розпаду світу на форму і чуттєву реальність нема, передають “крайобраз душі”. Поет у цих творах виступає живописцем, який згадує слова гетевського Фауста: “Зупинись, мить, ти прекрасна!” і намагається якнайретельніше передати форму предмета, його колір, світло, що цей предмет обливає, фактуру, простір довкола тощо, одухотворюючи, персоніфікуючи їх. Ця поезія, звичайно, має над іншою свої переваги, бо збуджує в уяві читача ілюзію багатомірності світу, відчуття об’ємності предметів, а головне — живу гармонію барв, що надає творам особливого колориту, розкриває певне психологічне ставлення до природи, відтворює почуття радості, тривоги, настороги, суму. Деякі з цих віршів можуть мати алегоричне або символічне значення (“Висновки під дубом”, “Річки, земля, історія”), але засобом їх творення є закони лінійної і повітряної перспективи, “світлотіньовий ефект”, засоби іконіки.
Подібні крайобрази виконують дуже істотну функцію змалювання, вираження внутрішнього психологічного стану індивіда, і вони, “крайобрази душі”, звичайно ж, бувають різними: від порівнювальної конструкції (“Травень” Віри Вовк), опису природи і декларації релігійно-естетичних маніфестів (“Ліс восени” Михайла Ореста) до складних метафоричних комплексів, у яких елементи крайобразу переплітаються з абстрактними поняттями, як, наприклад, в Емми Андієвської:
З червоної смереки йдуть корови
У човник сонця, що снує між ними.
На милицях весь плин: слимакохмари намір
Посіятись в тюльпан, щоб попри миски рівень

З води м’ясисті витягти корогви,
Півозера погнавши у вигнання,
Де коники, як видмухи вогненні, –
Не краєвид, а жовта грудка реву.

В стеблині кожній зряча зірка зріє
На всі каліцтва, від усіх уроєнь
(Норці в прийдешнє, що підкопи риє…) –

І вже з хребців болотяного раю
Пливе пухир, де ящури в киреях
Півмісяцем розвор на смерть карають.
Як відомо, основоположним принципом художньої творчості ще перед символізмом стала метафора, яка через свою можливість поєднати речі віддалені, незєднувальні, загострену асоціативність, здатність зафіксувати невиражальне майже витіснила порівняння. Згадане правило метафоричної аналогії спиралося на містичну концепцію всеєдності, розроблену Е.Сведенборгом і пізніше системно осмислену В. Соловйовим, С.Трубецьким, Е.Трубецьким, С.Булгаковим, В.Ерном, П.Флоренським та іншими. Представники ідеї всеєдності вважали, що пізнавальні потенції науки обмежені, що їй недоступна цільність світобудови, зокрема її трансцендентна сфера, вони виступили з критикою кантівської і неокантівської гносеології, протиставивши їй модернізоване міфологічне мислення і віру як особливий вид містичного знання, бо, як писав В.Соловйов, “для того, щоб наше природне пізнання, наш досвід і наше споглядання мали істинне об’єктивне значення, вони повинні бути поставлені в зв’язок з тим містичним знанням, яке дає нам не зовнішні відношення предмета, а сам предмет у його внутрішньому зв’язку з нами” [Ейзенштейн С. Естетика кіномистецтва. Дослідження. Статті. Лекції. Пер. з рос. – К., 1978. – С.74].
Проти абсолютизації гносеології виступили і митці, інтуїтивно відчуваючи, яку шкоду може принести мистецтву раціоналістичний “логіцизм”, воззведений у всезагальне правило поетики. Одним з перших це зробив Шарль Бодлер, який хоч і не залишив після себе цілісного естетичного трактату, та все ж доволі переконливо виклав свої естетичні принципи в деяких критичних статтях, полемічних виступах проти представників академічного мистецтва, в поетичних творах. Він піддав ревізії аристотелівську установку на наслідування природи (мімесис) як головне завдання поета і поставив під сумнів естетичну вартість творів, що копіюють зовнішній світ, бо “точна імітація зовнішньої природи псує спогад” [Baudlaire Ch. Curiosités esthetiques. – Paris, 1962. – P. 147. Природа за своєю суттю безобразна, є мертвим словником, який поет повинен оживити своїм уявленням. “Художники, залежні від уявлення, шукають у цьому словникові елементи, співзвучні їхній концепції, приводять їх у відповідність з певним мистецтвом, надають їм нового вигляду. А ті, які не мають уявлення, копіюють словник” [Ibid. – P.326]. Ідея Бодлера про сутність мистецтва стала знана усій Європі завдяки його віршеві “Відповідності” (“Correspondanses”). У ньому він проводить думку про те, що природа є дивним храмом, зведеним за своїми специфічними законами так, що все тілесне і духовне, всі барви, звуки, запахи є лише символами певної прамови, всі предмети, явища і чуття зв’язані в одну невиразну містичну цілісність і поет цей містичний клубок має розмотати, показати таємні пружини явищ і предметів, що стоять за символами. Система відповідностей Бодлера, проголошена в одноіменному сонеті, з вражаючою послідовністю віддзеркалюється в творчості Михайла Ореста.
До вас, ліси, в побожному мовчанні
Вертаюсь я, окрадене дитя;
Як солодко по довгому розстанні
Вступати знов під ваше окриття!

О людський світе, згубний і підступний,
Ти, душевбивце, тут не владен, ні:
Зелений храм для тебе неприступний,
В заказаній росте він далині.

Але коли і тут мене на муки
Захочеш взяти ти, священних меж
Торкнешся по-блюзнірському і руки
Безжалісні до мене ти простреш, –

То довершиться несказанне чудо:
Я стану листям, міцно окує
Кора, як панцир, – голову і груди,
І в дубі серце скриється моє.

Ніколи більше в образі людини
Не буду я: почнеться інший круг
Мого життя; нові чуття і чини
Навіки просвітлять мій скорбний дух…
Або:
І в тиші серця, громозвучній тиші
Які знайду, які створю слова
Найурочистіші і найсвітліші,
Щоб вас прославити, о дерева!

Були ви радісним буття прологом,
І вірю я: з усіх істот земних
Вам тільки дано говорити з Богом
І знати мудрість янголиних книг.

І ваша праведність, небес відрада,
Єдино береже і берегла
Людей від кар без огляду й пощади
За злом кипучі, за страшні діла.
С.Павличко пише: “Бодлерівський “ліс символів” – предтеча лісу символів Михайла Ореста” [Павличко Соломія. Михайло Орест, поет лісу // Михайло Орест. Держава слова. Вірші та переклади. – K., 1995. – С.7] . Концепція автора “Держави слова” суголосна з філософією всеєдності у тому сенсі, що містична віра, на думку поета, покоїться не на раціональному знанні, а на силі Божій, на одкровенні, яке висвітлює всі життєві явища і предмети “зсередини” нашої абсолютної істоти. Подібні метафізичні принципи розробив у своїх ранніх працях В.Соловйов, а конкретного і завершеного вигляду вони набрали у 70-80-их роках у його дослідженнях “Критика абстрактних начал” і “Читання про Боголюдство”. С.Павличко, посилаючись на спогади Олега Зуєвського, пише про зацікавлення Михайла Ореста творчістю В.Соловйова. Про це свідчить і епіграф із В.Соловйова до вірша “У ложах камінних прозорчасті струмені”. Ця аналогія була б ще переконливішою, якби її підкріпити матеріалами з особистого архіву поета у Вільній Академії Наук у Нью-Йорку. Але не слід забувати, що містична концепція всеєдності збагачена у творчості Михайла Ореста елементами індуської філософії, є “дивною симбіозою індуїзму з християнством” [Качуровський Ігор. Творчість Михайла Ореста // Науковий збірник Українського Вільного Університету. – Мюнхен, 1992. – Т.15. – С.161].
Безумовно, можна говорити також про вплив на українську символічну поезію результатів пошуків психологів – синестезії (одночасного відчуття) чи то кольорового слуху (audition coloree). Серед найцікавіших праць про синестезію – дослідження М.Подрази-Квятковської, Л.Зубової, Т.Цив’ян, Г.Майфета, Г.Клочека та інших. Синестезію в літературі поширено на інші чуттєві пізнання, на реляцію між чуттєвою перцепцією і чуттєво-настроєвими станами.
Рене Гіль, відштовхуючись від звуко-словописних віршів Артюра Рембо (“Голосні”, “Офелія”, “Шукачі вошей”) створив цілу теорію вербальної інструментації (“Трактат про слово”, 1886). Він встановлює схожість між буквами і звуками, між “інструментами” букв і музичним інструментами (F, L, R, S, Z – “труби, кларнети, маленькі флейти”; D, G, H, L, P, Q, R, T, X – скрипки, гітари, арфи” і т.д.), перетворюючи фонетичну систему в аналогію, у пряме вираження почуттів і думок. Далі до системи своїх відповідностей від додає “колір звука”, де також виникають цілі ряд аналогій, наприклад, ряд F, L, R, S, Z (“труби, кларнети, маленькі флейти”) поповнюється таким чином: “жовтий, золотистий, зелений” – “простодушність, ніжність, вдача, сміх”. Саме з гармонії “звуків і ідей” випливає, на думку, Рене Гіля, головний принцип символізму – принцип сугестивності. Були й інші спроби: інсценізація у Парижі “Пісні пісень” відповідно до оркестровки Рене Гіля і сонета Артюра Рембо “Голосні” (відповідні кольорові декорації, запахи, музика). На практиці ідея синестезії була реалізована у музичних п’єсах “Прометей” О.Скрябіна (1910), “Жовтий звук” В.Кандінського (1912), “Щаслива рука” А.Шенберга (1913). Глибоко продумала ідею синестезії у “Лісовій пісні” Леся Українка – від живої природної “декорації” до організації кольору у складні предметні форми, що взаємодіють з дійством і звуками на сцені за принципом контрапункту.
Синестезія, названа Б.Рубчаком “чуттєвим синхронізмом” [Рубчак Б. Пробний лет // Поети “Молодої Музи”. – К., 1991. – С.20], функціонувала у літературі ще до символізму у формі епітета. Їх часто зустрічаємо у творчості Тараса Шевченка (“сива доля”, “чорне лихо”), Лесі Українки (“золота правда”, “золоте слово”), Івана Франка (“чорна рада”, “золота сила”, “зелена краса”, “сива слава”) та інших, які заради естетичного ефекту у несподіваний спосіб приєднували до прикметника абстрактне поняття.
Синестезійні епітети у своїх творах використовують Юрій Клен (“коричнева доба”, “червоне мовчання”), Євген Маланюк (“чорна воля”, “жовта журба”), Святослав Гординський (“сіра ласка”, “запашне слово”, “синя чужина”). Але не тільки епітети. Зустрічаємо цілі твори, збудовані на синестезії, наприклад вірш Патриції Килини “Зелена література”:
Немов ніч, високий вчений прийшов у ліс,
бо вже дерева стали гієрогліфами
на неперекладнім папірусі неба,
бо вже їхнє листя стало етруським писанням
на склеповій тиші неба.
Немов ніч, високий вчений мандрував,
у лісі шукаючи чотири томи року:
пісню весни, поему літа,
сонет осени, гімн зими,
бо вже дерева стали чорними рунами
на гладкім камені неба.
Вчений довго мандрував у лісі,
але дерева тримали все в тайні,
і нарешті він сказав їм:
“Не треба продавати душу чортові,
бо хтось уже пробував це, й не помогло.
А я знайду чари, які перетворять мене
на день, і я побачу краще.
Після того, як він вийшов з лісу,
дерева спокійно стали читати себе напам’ять.
Уже сама назва твору, в основу якої ліг синестезійний епітет, свідчить, що введений поетесою у текст зелений колір має одержати своє вербальне значення і є значущим. Значущими є і не названі у творі кольори, у першу чергу, білий, оскільки книги, література в уяві читача асоціюються з папером (білим кольором), та, як видно з назви, активізований і вмотивований автором зелений колір виступає як опозиція до білого, істинного, нейтрально-сучасного, отже, зелений колір набирає статусу надреального, фіктивного – тобто, його треба сприймати як знак чогось. З неназваним білим співвідносяться ще такі неназвані кольорові системи: голуба, змодельована через метафору “пісня весни”, зелена (“поема літа”), жовта (“сонет осени”), біла (“гімн зими”). Тобто кольоровий спектр твору змінюється, наближаючись у своєму фіналі до переможного зеленого, “знак” якого ми мали б розшифрувати за рахунок згадок у тексті, відсилань до якоїсь вищої змістопороджувальної інстанції. Звернімо увагу на те, що персонажем твору є вчений, так би мовити, носій раціоналістичного знання, він сказав: “Не треба продавати душу чортові, бо хтось уже пробував це, й не помогло”. Слово “чорт” і є ключем до таємниці: зелений колір у вірші Патриції Килини, як і в творах Анни Ахматової, як це переконливо показали Р.Тименчик, Л.Зубова, Ю.Фарино, має зловіщий характер, співвідноситься з позамежною сферою. Отже, у Патриції Килини, за зображенням світу мистецтва і науки (не забуваймо, що головним персонажем твору виступає вчений) стоїть концепція розуміння дійсності як творіння Бога-Художника, тому розмежованість на кольори неназваний білий (природний) і акцентований зелений (штучний) відображає занурення цього світу у хаос. Тобто в основі своїй концепція Патриції Килини збігається з містичною концепцією всеєдності з її недовірою до гносеології і акцентом на особливій місії поетичної віри.
Серед прихильників символіко-метафоричної моделі письма синестезію найчастіше використовували Павло Тичина («Сміх буде, плач буде перламутровий…»; «Твоя мова – співучий струмок»; «Ліс мовчав у смутку, в чорному акорді»; «Ах, розбийся на світлі акорди…»), Богдан Ігор Антонич («Барвінкова щирість»; «Черемховий вірш»; «Окриленим, хрещатим снігом…»; «Червоний клен, мов стяг…»; «Дно співуче», «Крилата скрипка на стіні» та ін.)
Проблема міжсенсорної взаємодії та її репрезентації вичерпно представлена у поезії шістдесятників: у Ліни Костенко (“Біла симфонія снігу”; “Ллє у вітру голос пересох”; “Болять дисонанси”; “Стоїш, як стогін, під склепінням казки”; ”І кров’ю предків тяжко пурпурова”); Василя Стуса («І галактичний Київ бронзовіє»; «З горя молодого сосна спливає ніччю»; «Я ж білоусто мовлю: порятуй»; «…Лишивши гнів розпавий і кривавий»; «До них при сідає рудава бестія»; «Здрастуй, бідо моя чорна, здрастуй, страсна моя путь»; «»Моя земля з рахманною журбою»; «Хай яблука осіннього достою в мої чорнобокі виснуть сни»); Івана Драча (“Смугла музика точених ніг”; “У пахучому співі вишень”; ’ХІ. “Ми чуєм трав зелений крик”); Миколи Вінграновського («І сонця кров солом’яно-руда»; «Ці білі квіти суму на подушці»; «Не чіпай наші сиві минулі тривоги!»; «Гуцулки погляд чорнокрилий»).
Дослідниця Р.Заболотня запропонувала цікаву типологію міжсенсорних асоціацій за опозиціями «зір – слух», де значення перенесене із звукової сфери на слухову» (в Івана Драча: «Скорботи сивий крик упав на нас»; «Вибухають сонати високо»); «дотик – слух», коли властивості, пазнавані тактильними відчуттями, позначають звукові враження (в Івана Драча: «Давила бархатна тиша»); у Василя Стуса: «Важко дивитися в очі ганьби»); «смак – слух», тут диференціація звучання досягається за допомогою лексем, які містять сему смаку (в Івана Драча: «Солоний у слові, крутий одчайдух»); в Ліни Костенко («Аж гай шумів, так солодко хропли»); «запах – слух», звукові враження ідентифіковані за асоціацією з одоративними (в Івана Драча: «Пахучий шелест крові спити»; «Мінорна мелодія пахне холодним Вагнером»); «зір – смак», зорові враження набувають смакових асоціацій (в Івана Драча: «Волошкова солона печаль»; «Грозу екстазу білу, аж гірку»); «запах – зір», зорові враження можна упізнати за одоративною семантикою (в Івана Драча: «І барви дихали п’янким болиголовом»; «Біліють пасма, дишуть сивиною»); «дотик – смак», тут відбувається асоціативне перенесення зі сфери дотикової на одоративну (в Івана Драча: «І яблука тяжко на зиму пашать»); «дотик – запах», асоціація об’єднує дотикову сферу із одоративною («В Івана Драча: «І теплом пахучим освяти»); «смак – папах», запахові властивості отримують смакове наповнення» (в Ліни Костенко: «То буде пахощ дивний і терпкий»); у Василя Стусаа («І дух п’янкий нічної свидини») [Заболотна Р. Синестезія – явище міжсенсорної семантичної асоціації у мові // Актуальні проблеми української лінгвістики: теорія і практика. – 20002. – Вип.6. – С.108-116].
Синестезія є дивовижною властивістю художнього мислення, вона підносить конкретно-чуттєві уявлення на вищий щабель естетичного сприйняття. На жаль, в останні роки намітилася тенденція відмови від метафоричної мови і заміни її на метонімічну, напр., у Юрія Андруховича: «слава нашим генералам, конюхам слава / слава Богу пройшли-сьмо рим і крим і півпекла / сто фортець добуто і згага / запекла миром пахне…». Тут уже нема місця для синестезії. В такій манері пишуть Віктор Неборак, Юрій Іздрик, Олександр Ірванець, Василь Махно та інші.

Олександр Астаф’єв, м. Київ.

Post Views: 399