Властиве життя мистецтва, за визначенням Андре Мальро, — це безнастанні метаморфози: і рух вперед і часом наче б повертання і минуле. Окремі періоди в історії мистецтва ніби заникають у людській пам’яті, щоб за якийсь час виринути знову на поверхні, але вже в зовсім новому сприйманні, і тим робом справляють вплив на сучасне. Ренесанс найкращий доказ на це. Так само у нас спалахує час від часу захоплення візантизмом, іноді як погане наслідування, але часом і як творче оновлення. На початку минулого століття відкриттям були африканські маски, що відіграли неабияку роль в метаморфозах сучасного мистецтва, зокрема в творчості Пікассо.

Те саме стосується й метаморфоз у мистецькій техніці: можна винаходити нове, що діється кожночасно, і можна, лишаючись не менш сучасним, користуватися технікою, вже випробуваною протягом століть. Кажучи це, я маю на увазі одного українського митця, що був стійкий проти натиску моди, але від того не менш новий і оригінальний у творчості.
Було це в кінці 1972 чи на початку сімдесят третього року. В Мюнхені. В одній з аудиторій Українського Вільного Університету того вечора за кафедрою стояла людина, голова якої була гарно удекорована сивим волоссям і такою ж гарною сивою бородою. З-посеред цієї пишної, рано посивілої рослинності світилися живі, я не знайшов би влучнішого терміну — як говорющі, очі. Це був Яків Гніздовський. Він мовив про мистецтво дереворізу (якщо я не: помиляюсь у терміні, вживав саме це означення, а не — дереворит). Почавши з історії, Гніздовський зійшов на розповідь про свій власний досвід у цій техніці, в якій на той час уже був загальновизнаним майстром.
Серед іншого Гніздовський говорив про сумніви: чи, бува, його праця в цьому жанрі не виглядає на тлі сучасного мистецтва анахронізмом, бажанням утвердитися на техніці, яка сьогодні може видатися застарілою. Звісно, в мистецтві сумнівів ніколи не бракує, але ці були того порядку, коли вголос говорять, щоб зміцнитися в переконанні. Митець певний себе, знайшовши те, що йому «сродни». Бодай так я зрозумів Гніздовського.
Критика (в однаковій мірі літературна й мистецька) — найнебезпечніший літературний жанр, до якого і митець і письменник ставляться з упередженням, мабуть, у багатьох випадках обгрунтованим. Сам термін (який, до речі сказавши, має багато досить невиразних визначень) — критика містить у собі щось чисто раціональне, тобто якраз те, з чим годі підходити до тлумачення твору. Критик залюбки оперує аналітичною методою: пояснює сюжет, аналізує функції тропів, запевняє, що, мовляв, це чи те належить розуміти так, а не інакше, і т. д. Це в літературі. Щось подібне й у мистецтві, тільки тут уже мова про кольори, рисунок чи ритміку ліній. Результат буває той самий, що при розкладанні діючого механізму: купа коліщат і важельків — руйнація, а до цієї операції діяв же бездоганно… Так найсумлінншіе можна вчинити і з мистецьким твором і не помітити, що найістотніше в ньому — таємниця, яка чарує й хвилює нас саме загадковою несхопністю, і випаровується, зникає, як невловний Протей.
Парадокс тут у тому, що критикові й не обійтися без розмови про складові частини твору, заглиблюючися в аналіз яких він сам собі закриває вихід до пізнання істотного в цілому. Мабуть, усе мистецтво критики, скажімо, почуття міри, й полягає в тому, щоб, говорячи про окремі деталі, не перейти межі, зупинитися саме там, на тій точці, звідки відчуття таємного в мистецтві найвідчутніше, хай воно й не піддається раціональному визначенню.
Це щось на подобу того, що з властивою йому пластичною простотою й ясністю визначив Паскаль: «…як картина, яку розглядаєш з дуже великої чи з дуже малої віддалі: є лише один пункт, що може бути відповідним місцем: інші будуть занадто близько, западто далеко, занадто високо чи занадто низько». І ще інакше: щоб по-справжньому побачити мистецький твір, треба «стати на відстані, але не задалеко. Тож на якій віддалі? Відгадайте!»
Не буду критися, що не вважаю себе особливо вправним у небезпечному жанрі критики, особливо мистецької, тому й не обіцяю читачеві «відгадати», з якої саме точки треба придивлятися до творів Гніздовського, але в усякому разі намагатимуся говорити так, щоб читач пам’ятав — така точка теоретично є, тільки шукати її треба самому, і знаходять її скоріше інтуїтивно, ніж шляхом раціонального.
Щоб зрозуміти, як Ґніздовський дійшов до того, що є головним у його творчості (маю на увазі дереворіз), варто поглянути на шлях, який митець проверстав, щоб до цього пункту дійти. Ми можемо собі це значною мірою заощадити, бо Гніздовський одверто розповів, як це було, у вступній статті до книжки, що вийшла 1967 року у видавництві «Сучасність»: «Яків Гніздовський. Малюнки, графіка, кераміка, статті». Ця книжка знайшла шлях на Україну, і зацікавлених познайомитися докладніше з творчими сумнівами й шуканнями Гніздовського я відсилаю до неї, а тут скористаюся лише кількома витягами з однієї його автобіографічної статті.
Ця стаття — дуже щира розмова з читачем, може, як на розмову з читачем — занадто щира. Стаття має багатозначну назву: «Пробуджена царівна». Щодо назви — можна сперечатися. У казці принц шукає царівну, повержену чарами в довгий сон. Вона єдина суджена йому, і з тієї миті, як він її знайшов, немає місця для жодних сумнівів: тут щасливий кінець. Інакше в митця. Хоч і звучить це парадоксально — він шукає самого себе, того єдиного шляху, на якому роковано йому виявити себе. Та сумніви, хай уже іншого порядку, не покидатимуть його далі. У тому сенсі, як Поль Валері згадує про Дега. На питання, що він думає, коли малює, той відповів: «Я не думаю, я хвилююсь». Та коли митець запевняє, що знайшов свою царівну, немає підстав йому не вірити, адже шукання тривали надто довго.
«У той час,— каже Гніздовський,— я шукав себе, але, властиво, не знав, чому це робив. Також не знав, чому був загублений. Випробував різну техніку і різні матеріали, але не знав, чому роблю це. Я робив це, як тисячі інших митців, що, мабуть, також не всі знали: чому?»
Тут квінтесенція. «У той час» — це не один якийсь короткотривалий період, а багато років, принаймні сорокові й п’ятдесяті. Хай не складається в читача враження, що шукання були безплідною витратою часу. Ні. Гніздовський, шукаючи себе, «знаходив» багато чого доброго. Часто це були прегарні твори. Але насамперед він знайшов блискуче володіння різною технікою: дійшов віртуозної майстерності в малюванні олійними фарбами, опанував мистецтво кераміки, передусім — дереворізу, в тіхніці якого працював здавна, це й була його знайдена царівна.
В іншому місці Гніздовський признається: «…я не виключаю впливів». Їх трудно виключати кожному, але вони не страшні, коли не переходять у наслідування, коли цей кожний не партач, а сам собі митець. Либонь, нікого так не облягали впливи, як Пікассо. Усе його довге життя було безнастанною боротьбою з впливами, а у висліді — його творчість стала найповнішим і найусебічнішим виявом мистецтва сучасності.
І Гніздовському траплялися зустрічі з майстрами, якими він захоплювався. Тут треба повернутися до 1945 року. Це одна з пам’ятних дат у житті української діаспори: поповнення її повоєнною еміграцією. Друга половина сорокових років була добою пізнання: хто є хто? І гуртування за уподобаннями, спільністю поглядів, інтелектуальними зацікавленнями. За тих років мені не трапилося ближче познайомитися з Гніздовським, але він був уже відомий зі співробітництва в журналі «Арка», редагованому Юрієм Шевельовим. На сторінках цього журналу, до речі, Гніздовський виявив себе тонким і спостережливим критиком.
Якщо мова про захоплення і впливи, то на той час це напевно був Альбрехт Дюрер, щодо якого годі було б сумніватися, чи він добрий учитель у техніці графіки. Але графік Гніздовський, як ми його тепер знаємо, від наслідування Дюрера зовсім далекий.
Тим часом Яків переїхав до Америки й оселився в Нью-Йорку. Там, до речі, якийсь час працював на ниві мистецької кераміки. Натоді припадає нав’язання між нами ділових стосунків: він виготував ескіз оформлення «Української літературної газети» (1955 — 60), а далі став і співробітником наступного видання, яке мені припало редагувати, — журналу «Сучасність».
Ближче ми познайомилися 1957 року в Парижі. Йому для збагачення досвіду належало побувати в цій метрополії; я ж добру частину того року затримувався там в якості члена редакції «Енциклопедії українознавства».
Саме тоді Яків одружився з Фанні Кузан, і мені доводилося бувати в їхньому помешканні, яке з відстані в третину століття уявляється мені тепер маленькою кімнаткою, де ледве вміщався столик, ліжко й один стілець, який припадав Фанні, ми ж з Яковом сідали на ліжко.
Працював тоді Гніздовський в ательє Василя Хмелюка. Там можна було бачити і його тодішній доробок. З того часу серед іншого походять його прегарні кошики з садовиною й городиною, тепер уже всім добре відомі. Тоді ж таки він багато уваги приділяв відтворенню паризьких пейзажів на великих полотнах. Це була одна з добрих знахідок того часу. Дещо з тих речей («Авеню де Бретей») знайшло своє продовження в пізнішій графіці Гніздовського.
Саме тоді він готував виставку, й ательє було обвішане на подобу якогось базару найновішими його творами. Ми жартома говорили, що часом успіх митця можуть вирішувати й випадковості. Я казав, що якби, приміром, на його виставку зайшов тоді ще живий Жан Кокто й почав уголос захоплюватися нею, — виставка негайно була б розкуплена.
Саме перед її відкриттям я повернувся до Мюнхена і за якийсь час одержав від Якова листівку: Кокто на виставку не заходив…
Серед пейзажів Парижа Якова Гніздовського були й такі («Пасаж Данфер»), що наводили на думку про небезпечне наближення до модного на той час у Парижі Бернара Бюффе. Я тоді не насмілився висловити своє спостереження вголос, чого, зрештою, й не треба було робити, бо, як виявилося пізніше, Гніздовський і не потребував сторонньої допомоги. Властиве йому почуття міри не дозволило б майстрові тієї небезпечної межі, з якої починається наслідування, і в дальшій праці не лишилося нічого спільного з Бюффе. Так було з впливами.
Якщо вести далі мову про шукання й знахідки, то передусім слід сказати про те, що Гніздовський знайшов, і знайшов остаточно: це уміння з дивовижною майстерністю (такою, що, здається, далі нема куди й досконалитися, бо досягнено межі можливого) відтворювати предмети, байдуже в якій техніці (хоча б пригадати його натюрморти), але передусім у графіці.
Скажуть, у теперішньому мистецтві не конче потрібне уміння малювати предмети. Я категоричний противник такого застереження. По-перше, не все й теперішнє малярство безпредметне. А по-друге, трудно повірити, щоб маляр, який не вміє малювати предмети, міг бути добрим безпредметником. У кожному порядному музеї модерного мистецтва є абстрактні картини Міро. Як їх описувати, вийде дуже просто: контрасно чіткими фарбами накидані на звичайно великі площини ієрогліфи. А від них не можна відірвати погляду: якоюсь незбагненною таємницею дихає цей мовби танок. Усі знають Міро, але куди менше відомо, що він свого часу вмів досконало малювати предмети. І я гадаю, якби не вмів, — за гранично спрощеними абстрактними знаками пізнішого Міро чи й відчувалася б хвилююча таємниця, що становить внутрішній зміст мистецтва.
У графіці Гніздовського досягнута гранична точність віддачі предметів. І на це можуть сказати: зайва робота, бо ж на те тепер є досконалі фотоапарати. Неправда. На цей закид можна б відповісти словами енциклопедиста і, до речі, критика Дені Дідро: «(деталі) банальні, кажете ви: це те, що ми бачимо щодня! Ви помиляєтеся: це те, що відбувається на ваших очах, і ви його ніколи не бачите… а мистецтво поета і великого маляра полягає в тому, щоб показати вам мінливу обставину, якої ви не помітили». Фотографія ніколи не дасть того, на що спроможний у віддачі предметів Гніздовський. У цьому легко переконатися, вдивляючися в його зображення капустяного качана чи кошика з горіхами. Начеб те саме, що фотографія, але й ні. Тут не тільки уміння підкреслити кожний вигин, кожну жилку, з таким чуттям міри покласти тіні, що створюється повне враження сприймання третього виміру, — є ще щось: те, що надає відтвореному предметові індивідуальної стилізації, такої своєрідної, що його твори не потребують підпису: почерк Гніздовського можна впізнати безпомилково. Окрім того, Гніздовський ізолює предмет, виймає його з оточення і тим дає нам, сказати б, абсолютне його бачення.
Межова викінченість визначає ще іншу особливість творів Гніздовського: вони вельми місткі щодо вкладеної в них праці. Навіть коли ідеться про найменші мініатюри. А й поготів не можна вийти з подиву, якої пильної уваги й зосередження вимагає дереворіз великої площини, де зображено польовий пейзаж. Легко розрізнити кожне стебельце й травину.
При огляданні робіт Гніздовського мимоволі думається про щасливі руки, якими доля наділила митця, про їхню здібність фіксувати на твердому матеріалі мереживо тонкого, як подих, рисунка. Нікому не спаде на думку помислити про руки скульптора, який дає на виставку старий мотоцикл: вони менше цікаві, ніж руки першого-ліпшого автомеханіка. А от чаклунські пальці Гніздовського, що звичайним долотом оживляють мертву дошку, тривожать уяву за кожної зустрічі з його твором.
Я щойно вжив термін стилізація, який стосовно творчості Гніздовського вимагає деякого з’ясування. Подеколи його вживають до мистецтва нижчого гатунку. Це чисте непорозуміння, яке походить, мабуть, з того, що в стилізації вправляється багато партачів. Відомий точністю дефініцій «Лярус» визначає стилізацію як надання мистецькому образові декоративного стилю. Отже, абстрактно беручи, це поняття цілком нейтральне: у конкретному ж застосуванні стилізація може давати як псевдомистецькі витвори, так і високі шедеври. Нам легко це зрозуміти, бо ж українське мистецтво особливо багате на зразки високої стилізації. До них належить багато з того, що найкраще в поезії Павла Тичини, зокрема «Замість сонетів і октав» та й багато інших поезій, як-от ці рядки із «Зразу ж за селом»:
Випала зима! —
Що тепер всім воля,
врізали їм поля,
в головах тополя,
а голів нема.
Це стилізація в дусі народної пісні, що зовсім не заважає їй бути шедевром нашої поезії. Також усім відомі геніальні стилізації Миколи Леонтовича в музиці. Як брати ближче до теми, значна (і то ліпша) частина творчості Анатоля Петрицького також виразно стилізована.
Весь наведений тут відступ про природу стилізації, з прикладами включно, має лише одне призначення: стверджений повноцінності з кожним іншим: без жодної думки про аналогію названих прикладів з творчістю Гніздовського. Усі згадані імена, за винятком (і то лише почасти) Анатоля Петрицького, мають одну спільну для них рису: їхні стилізації базовані на народній творчості. Гніздовський грунтовно відрізняється від них тим, що його творчість з народним мистецтвом не має нічого спільного. Його стилеві не властивий ліризм, що є домінантним у народному мистецтві. Навпаки, в Гніздовського домінанта на інтелектуалізмі, що виявляється у математичній ясності, аж подеколи до правильних геометричних ліній і форм.
Хто дивиться поверхово, той може набрати враження одноманітності в дереворізах Гніздовського, ніби всі об’єкти’він відтворює на один копил. Але хто дійде такого висновку — той ледачий глядач, а ледачому глядачеві кожен мистецький твір неприступний, бо вимагає тривалого оглядання, а ще — важливіше — повторного. Для творів Гніздовського це особливо важливе з уваги на філігранність виконання. І коли пильно вдивлятися — виявляється, багатство їхнє в різноманітності, в широкій шкалі нюансованої стилізації. Від ледь помітної, коли об’єкт відтворений як живий (кошик з горіхами, качан, будяк), до зовсім геометризованих зображень — типу соняшника, кактуса, черепахи. Поміж цими полюсами стилізація різної градації.
Ось «Безлисте дерево». Воно незбагненним чином притягує око й змушує вдивлятися. Звичайно глядач не конче здає собі справу, чим саме образ притягує його увагу. У випадку дерева це може бути спостереження, що стовбур його й кожна гілка виведені достоту так, як на живому дереві, ніби немає жодного відступу від натури. А проте: дерево занадто симетричне, його крона має ідеально правильний овал. У випадку «Індика» це може бути пишна декоративність. А «Кіт» і «Фламінго» чарують передусім грацією, властивою цим тваринам і так влучно схопленою митцем.
Я далекий від наміру вичерпати всі нюанси вражень від творів Гніздовського. Іноді вони просто й несхопні для віддачі словом. Наприклад, було б дуже трудно (і я наперед капітулюю перед таким завданням) формулювати, в чому криється — такий невиразний до окреслення — елемент поетичності, відчутний у низці його творів (те ж дерево, верба чи такий прозаїчний сам з себе об’єкт, як отара овець).
У такому аналізі можна зайти більш або менш далеко, але ніколи не можна знайти відповідей без остачі. Остачею буде світ митця, візії якого кладуть на дошку чаклунські пальці, що тримають долото. Цей процес матеріалізації образу лишиться таємницею, бо це — мистецтво.
Тут можна було б поставити крапку, і тоді характеристика творчості Гніздовського була б дещо односторонньою. Слід бодай коротко нагадати, що він не переставав малювати олійними фарбами (ті ж «Пасаж Данфер» чи «Авеню де Бретей» п’ятдесятих років, натюрморти тощо). Визначим шедевром його в цій техніці останніх років життя став іконостас для однієї з українських церков Америки.
І ще одна ділянка праці Гніздовського: скільки ми його знаємо, він не переставав працювати в книжковій графіці. На щастя, для українських видавництв. Уважний до книжкових вітрин спостереже загальний занепад книжкової графіки, її заміняє звичайна фотографія, бо в переважній більшості випадків робиться, щоб скоріше й дешевше, з мистецького погляду це значить — гірше. У нас Гніздовський до кінця життя підтримував культуру оформлення книжки, і йому завдячуємо десятками видань, які могли б бути окрасою найвибагливіших книжкових вітрин. Особисто я вдячний йому за оформлення всіх моїх книжок, за останнє тридцятиліття і за графічні портрети Миколи Скрипника й Олександра Довженка, виготовлені при нагоді оформлення відповідних монографій.
Гніздовський відомий також і в чужинній книжковій графіці. Одним з видатних його здобутків є книжка «Екзотична флора», що з’явилася друком 1972 року. Американський Інститут Графічного мистецтва включив це видання до виставки п’ятдесяти найкраще оформлених книжок, що відбулася 1973 року.
За останніх зустрічей Яків запам’ятався мені як майстер, свідомий того, що, мовлячи за поетом, «дійшов свого зросту і сили». Його Індик. Дереворіз. 1963. твори розійшлися по численних приватних колекціях і прикрашають багато галерей. Він жартома говорив, що його вівці заблукали аж до далекої Індії. Говорив Яків тихим голосом, часто лише іронічними натяками. І завжди з милою усмішкою.
При нагоді презентації моєї книжки «Розмови в дорозі до себе» (це був, до речі, й останній прегарний зразок його книжкової графіки), що відбулася в Нью-Йорку в перших числах листопада 1985 року, від нього надійшов лист, яким він повідомляв, що з причини від’їзду до Канади на той вечір не може прибути. А дослівно три дні пізніше вже далеко від Нью-Йорка наздогнала мене вістка, що Яків Гніздовський помер. Смерть спостигла його 8 листопада, коли йому добігав сімдесят перший (народився 21 січня 1915).

Іван Кошелівець.

Leave a Reply

Your email address will not be published.