З проблемою художньої умовності тісно пов’язана ще одна проблема – “тексту у тексті”. У багатьох творах можуть демонструватися цілком, або частково інші художні чи, скажімо, наукові твори. Про окремі із таких словесних вкраплень ми уже якось говорили, та все ж їх місце і функції у художньому світі того чи іншого твору вимагають пильнішої уваги.
Інколи такі “інкорпорації” можуть бути предметом створюваного художнього світу. До них належить, насамперед, історія Дон-Кіхота, описана іспанським письмеником Мігелем де Сервантесом Сааведрою. Вчені визнали, що роман Сервантеса – пародія на рицарський роман, і найсконденсованіше виражена вона і в сонетах, якими відкривається “Дон-Кіхот” і в яких Амадіс Гальський, Палки Роланд та інші рицарі хвалять рицаря, сеньйора Оріана, кохана Амадіса Гальського захоплюється Дульцінеєю, а Гандамен шле вітання Санчо-Пансові, і самих персонажах: рицареві, його зброєносцеві, коневі і дамі. І тим не менше історія ідальго зазнало багатьох художніх інтерпретацій. Їх усіх можна звести до двох груп: 1) гумористичні і пародійні твори, де автори осміюють своїх Дон-Кіхотів; 2) твори драматичні, де письменники ремствують на трагічну долю рицаря “печального образу”.
До першої групи належать блискучі варіації Дон-Кіхота, створені А.Доде (“Тартарен із Тараскона”) і Менделе Книгоношею (“Мандрівки Веньяміна Третього”), що показують розклад патріархального устрою у Франції. До другої – байронівський образ Дон-Кіхота, коли герой постає як бунтар і романтик віри, який вважає, що для перемоги над життям достатньо слова рицарської істини та наприкінці сам себе з гіркотою запитує: “Невже доблесть лиш світлий сон, міф і світле видіння із царства марень? Невже Сократ і той є мудрості злощасним Дон-Кіхотом?”.
Серед поетів української еміграції до теми Дон-Кіхота звернувся Олег Ольжич (“Дон-Кіхот”). Герой твору, прощаючись із коханою, відчуває себе “рицарем печального образу”, смішним і жалюгідним, тому що механічно наслідує минуле, яке вже стає спогадом. Свого часу А.Бергсон писав: “Дон Кіхот не просто падає, а падає, задивившись на зорі… Так, ці полонені примарами уми, ці екзальтовані натури, ці безумці, що так дивно розмірковують, примушують нас сміятися, чіпаючи в нас ті ж струни, приводячи в рух той же внутрішній механізм, що й людина, яка посковзнулася на вулиці… І вони – теж падаючі мандрівники; наївні люди, вони стають жертвами обману; вони спішать у погоні за ідеалом і спотикаються об дійсність; вони – чистосердечні мрійники, яким підступне життя влаштовує на кожному кроці каверзи” [Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. Пер. с франц., под ред. А.Е.Яновского. -Спб., 1900. – С.16-17].
Олег Зуєвський у вірші “Дон Кіхот” протиставляє реальному життю, у якому майже кожен відчуває себе безпомічним “рицарем печального образу”, свою ідеальну віру, яку безсилі зламати будь-які соціальні акти (“Що кажуть? Я блідну від жаху? Неправда, здалось вам”).
Безперечно, у літературі чимало талановитих варіацій історії Дон-Кіхота. Та ми говоримо тут не про дон-кіхотство, а про функцію “літератури у літературі”, “тексту у тексті”. Ця функція аналогічна функції будь-яких інших явищ, яким притаманні певні якості і властивості і заради них письменники їх освоюють, вводять у свої художні твори. Це свого роду упізнавальні знаки, що подають інформацію про характер даного світу (або його фрагмента), його ціннісно-природний (чи штучний) статус, а також про персонажів (їх настрій, ідеали, характер тощо). Вони можуть виступати у ролі відкритих або прихованих моделей світу, що інтерпретується для читача, або ж ситуації, у якій задіяні персонажі. Певна річ, такі твори мали б легко розпізнаватися, зразу ж відсилати читача до конотацій та інтерпретацій, що стоять за ними. “Оскільки сприймач інформації ніколи не може бути впевнений, що на основі цього тексту йому вдалося повністю реконструювати мову як таку, мова виступає тільки як щось відносно замкнене. Стосовно іманентно організованого і замкненого тексту активізовуватиметься ознака його незавершеності і відкритості. Це буде особливо очевидне тоді, коли кодувальна система організована ієрархічно і реконструкція одного із її рівнів не гарантує розуміння на інших. У цих випадках, наприклад, у мистецтві, коли текст допускає в принципі відкриту кількість інтерпретацій, механізм, що його кодує, хоч і мислиться як закрите на окремих рівнях, у цілому принципово відкритий. Отже, і в цьому зв¢язку текст і мова переставлені. Текст дається колективу раніше, ніж мова, і мова “вираховується” з тексту. Основою цієї подвійної дослідницької орієнтації є функціональна подвійність текстів у системі культури. У загальній системі культури тексти виконують принаймні дві основні функції: адекватну передачу значень і народження нових смислів” [Лотман Юрій. Текст у тексті // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. – Львів, 1996. -С.431].
Перша функція, коли коди того, хто говорить і того, хто сприймає інформацію, збігаються, гарантує адекватність сприйняття повідомлення, безперешкодне прочитання читачем запрограмованих автором ідей, у цьому випадку художній образ “розшифровувати” нема потреби. Він у суті своїй є прозорим і доступним, до нього не треба ніяких коментарів. Таку якість поезії часто називають “кларизмом”. Зараз нас цікавить така функція тексту, як творення (за допомогою чужого слова) нових смислів. В.Топоров, наприклад, переконливо показав існування у художній системі Ф.Достоєвського “петербурзького тексту” з його архаїкою і своїми смислами [Топоров В.И. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления // Structure of texs/and semiotis of culture. – The Hague, Paris, 1973. – С.3].
Вдумливе проникнення у поему митрополита Ілларіона (Івана Огієнка) “Жертва вечірняя” дозволяє дослідникові помітити у ній автономний біблійний текст, “розлитий” на всіх рівнях художньої структури. У цьому тексті окремі компоненти (події, ситуації, деталі) чітко генерують біблійні конотації. Йдеться, зокрема, про вчинки римського прокуратора Пілата, бо саме він віддав Ісуса Христа на знеславлення і смерть на хресті, а сам перед народом публічно омив руки, сказавши: “Безневинний я у крові праведника цього”. Епізоди, коли Пілат усупереч Мойсеєвому Закону про заборону іудеям мати у себе якість малюнки або фігури наказує внести до Єрусалиму прапори із зображенням римського імператора, або ж коли силоміць наказує забрати з Єрусалимського храму гроші на будову водогону і криваво розправляється із повстанцями, які ці гроші боронять, – не випадкові. Вони підкреслюють зафіксовану у євангеліях Луки та Мефодія надмірну жорстокість та хитрість Пілата. А прийнятий ним під тиском первосвященика Йосипа Кайяфи наказ дати волю злочинцеві Варавві і розіп¢яти Ісуса Христа моделює атемпоральну вісь подій. Ці картини вибудовуються у певну послідовність, показуючи, як створений художній світ деградує, прямуючи від полюса “природної гармонійності” до полюса “насильства і кримінальної злочинності”.
Текст усередині іншого тексту може створювати шкалу “реальний-фіктивний”, ”дійсний-умовний”, “природний- шту-чний”, констатуючи відповідні опозиції або ж знімаючи їх. Так, у вірші “Зловісне” Євгена Маланюка, на мотив якого нашаровується мотив Апокаліпсису, опозиція між мистецтвом і реальністю стирається: “пентаграма” на небі ситуює переможний образ світла (“Бог є світло”). Це саме можна сказати і про нейтралізацію опозицій у віршах Павла Штокалка “Ім¢я Марії”, Василя Лімченка “Ave Maria”, Галі Мазуренко “Мати Божа” – біблійний текст у їхньому художньому світі очевидний.
Текст уводиться в інший текст ще з однієї причини. Цей прийом дозволяє дискредитувати (або ж навпаки -постулювати) використані у ньому “мови” (системи моделювання). У таких творах, незважаючи на різну читацьку перспективу, сповна розкриваються семіотичні установки автора: його розуміння суті знака, його функціонального відношення до предмета, усвідомлення та інтерпретацію ним категорії “мистецтво” (а також таких понять, як “література”, “митець”, “твір”, “картина” тощо), ставлення його до інших стильових моделей і їх моделюючих властивостей, його естетичні смаки тощо.
Текст, використаний в іншому тексті, може існувати насправді, а може бути і створеним. Наприклад, український поет Остап Лапський, що живе і працює у Варшаві, кожен із своїх віршів споряджає статтями із енциклопедій та тлумачних словників, побутовими коментарями. Наведемо для прикладу його вірш «Про чотки».
Я молитвами “про”
Прошу себе
Свій слід –
(щодня) лишити.
Позаяк (а що)
Мій день короткий,
То(й я),
Як і Тадейович,
Перебираю у затворі
Чотки – повсякчас
Поточним днем
Неситий.
У травні –
Якби-то вдома,
З клітки помолитись
Вийшов би
у присадибні плавні.
3-тє травня 1996 у Варшаві, святкуючи конституцію з 1791-го року, українці своєї з року 1710-го ще не святкують.
Чотки – шнурок з нанизаними на нього дерев¢яним, кістяним, янтарним і таке інше намистом чи вузликами для відліку прочитаних молитов або поклонів під час молитви, вживаний переважно серед католиків і буддистів. Але й православному не повадить щодня вузлики поперебирати (трохи). У присадибні плавні – на запитання сусідів “idzie stary”, моя Феліція відповіла б “zdiczał, poszed w szuwary”. Порівняй: Він вийшов у пустинне місце і там молився.
У цьому вірші Остапа Лапського його коментарна частина є й існуючою насправді (словникове пояснення слова “чотки”), і створеною: наведена репліка дружини. Але ця різниця принципової ролі не грає, вона істотна лише для змісту тексту, але щодо реконструкції використаних тут семіотичних установок принципового значення не має. Бо і в першому, і в другому випадку йдеться про одні й ті ж питання: якою є семіотична неоднорідність твору, як до неї ставиться автор, із яких категорій створено цей твір, котрий із текстів і що постулює (полюс позитивних цінностей чи негативних)? Нам видається, що у даному випадку система текстів (і авторський, і словниковий, і побутовий) використовується для того, щоб змоделювати позасистемність (іносистемність) суб¢єкта мовлення цього твору, якого не можуть зрозуміти інші, він не вписується у систему законів, що керують світом, займає позицію стороннього спостерігача життя, що бачить дійсність на один семіотичний ступінь вище за інших [Степанов Ю.Семиотика. – М., 1971.- С.107-116]. Це, так би мовити, поширений у літературі варіант дивака (з його варіантами: блазень, дурень та ін.), якому відкривається системність там, де інші її не бачать, умовність того, що інші вважають за природне. Функція такого образу: розвінчувати всякі умовності. Отже, система “текстів” у цьому художньому світі свого роду унаочнення “директив”, що тяжіють над автором, це, так би мовити, “об¢єктивні” компоненти його іманентної естетики.
Рідше зустрічається випадок, коли твір названо іншим жанром, або жанром іншого виду мистецтва. Так збудовано, як ми пам¢ятаємо, Антоничеву “Яворову повість”, хоч його твір насправді є медитацією, а не повістю. Таких “інкорпорацій” багато в творчості Емми Андієвської, багато її творів провокують асоціації з музикою (“Коняча соната”, “Сольні виступи”), живописом (“Вагітний натюрморт”, “Морський краєвид увечері”, “Натюрморт з апотеозою яйця”), архітектурою (“Краєвид з античним підмурком”) та ін. А один із розділів її книги “Спокуси святого Антонія” називається “Циркові ідилії”, хоча жанрових ознак ідилії у цих творах нема. Із семантичної точки зору тут використано принцип інтерпретації дійсності як художнього твору, тексту як тексту: відсилання до ідилії як жанру характерної для античності буколічної поезії засвідчує про те, що мова ідилії моделюється у творі у негативному сенсі, їй протиставляється мова світу (цирку), де панують правила гри. Отже у поетичній системі Емми Андієвської засоби стилізацій під античні взірці висуваються за межі постулюючої системи моделювання, і її “семіотика” має характер контрасту до ідилії.
Проблема мистецтва у мистецтві в останні десятиліття стала предметом багатьох досліджень. Одним із її актуальних аспектів є проблема художніх стилізацій. У загальному ж плані відзначимо, осмислення реляції “текст у тексті” тісно зв¢язане з актуальними питаннями вторинних моделюючих систем, найбільше – з питаннями інтерсеміотичності (інтерсистемності), інтертекстуальності та оновленої риторики. У цьому плані слід послатися на праці Ю.Лотмана, де він розглядає такі її аспекти, як «живопис про живопис», «фільм про фільм», проблеми риторики і тексту у тексті, В.Іванова, Д.Наливайка, І.Смирнова та ін.
Олександр Астаф’єв.