(Олександр Астаф’єв. Сухі дощі. Вірші. Поеми. – К.: Логос, 2019. – 492 с.)
«Сухі дощі» – завершальна частина трилогії Олександра Астаф’єва «Турбулентна зона» (перша книга – «Трагічна помилка небес», К., 2016); друга – «Горіхові револьвери», К.,2018). Символ турбулентної зони («тут турбулентна зона на кістках козацьких могил») цементує трилогію. Та все ж трилогія вийшла без шапки. Автор це пояснює так: «Рукопис під назвою «Турбулентна зона» я подав до видавництва «Український письменник», він мав вийти у серії «Бібліотека для воїнів АТО», яку профінансувало Міністерство культури. Я все ж сподівався, що він вийде, тому не повертався до цієї назви. Та виділені гроші біс злизав».
На думку Олександра Астаф’єва, всі три частини трилогії не написані, а записані. Проте тут потрібне одне застереження, що в особі автора маємо не якусь пропускну інстанцію, медіум своїх пристрастей, всього того різноманітного, всілякого, випадкового, що в нього вдувають вітри життя, епоха, натовп, службова кар’єра, скандальні випади – ні, це привілей безвідповідальності, такий медіум нікому не потрібен. Йдеться про талант, пов’язаний із творчим спогляданням, занурений у глибокі і таємні джерела духу, творче прозріння («Та слово в світ піде, немов апостол, / йому в туман не треба одягатись»).
Він бачить не так, як всі, змальовує, залежно від своїх душевно-духовних сил, у кожному творі пропонує нам світ людських почуттів у всій його невичерпній складності й вичерпаності, де за словами стоять глибокі рани серця, від яких душа ніби заряджається новою енергією і зосереджується в собі, а не розряджається, і його емоції – це вирвані із серця викрики і бурі («Очі, вуха приклеїв, / і вуста дав, і серце, / щоб здоровим був розум, / світив, наче сонце./ Вкласти світло забув / у ці вироби з глини. / Вони лізуть сліпими / на державні вершини»). Або ж це фрагменти «мовчання», замаскованого під «зойки», які розряджають внутрішню атмосферу:
І з усмішкою сутінки приходять.
І відступає в глибину озер
яскравий день, тонкий, як листя одяг, –
і ніби він не жив, і ніби він не вмер.
На небі місяць заступив на чати,
збиваючи із зір п’янку росу,
щоб про красу божественну мовчати
і думати так само про красу.
Олександр Астаф’єв творить вільно, розкуто, відповідально, совісно, не оглядаючись на смаки натовпу, його турботу про моду, жадань і претензії. Він творить не поезію, а нове буття, словами він проривається через хаотичний потворний світ до вільного й прекрасного космосу. Заглиблюючись у свою художню медитацію, він конструює свою головну таємницю, знаходячи для неї вірні образи, звуки, лінії, барви і слова.
І милосердя кожному створінню,
і світло вічне й темрява з небес.
Тремтить земля, безодня сяє рінню,
дрижать основи гір, лісів і плес.
І хтось іти задумав по камінню
путями Бога як Творця чудес.
І милосердя кожному створінню,
і світло вічне, й темрява з небес.
Десь у глибині серця автор сам собі дає трепетну клятву служити Богу, а не людям, йти за художнім предметом, а не за «успіхом», «ринком», «славою», не підлещуватися до людей, не плазувати перед диктаторами, не ганятися за модою («Хіба не Апокаліпсису кінь / відкинув на Вкраїну злобну тінь? / Давно усім керує кримінал, / скрізь беззаконня, змовкнув трибунал… / І сходить на деревах, поміж віт,/ видіння коней, а не цвіт і плід»). Він ніби зосереджується на таємниці мистецтва і на сокровенній небесній музиці цієї таємниці («І нігтями на ногах, / і повіками на очах /я чую музику, що ллється на полях, /і чую, як шумить далекий шлях»), цим самим виражаючи теургічну концепцію своєї творчості, що література – «справа боголюдська» (Микола Бердяєв).
У цих роздумах я торкнуся лише книги «Сухі дощі». Вона, як і дві інші частини трилогії, творилася не лише в умовах російсько-української війни на Донбасі (ось чому він воскрешає образи степу, козацьких могил, поширені в Тараса Шевченка, в «українській школі» польського романтизму), а й в умовах естетичної війни. З одного боку, з реалізмом, який зрісся з емпіризмом і вимагає відображення дійсності в усіх деталях, по суті, клонуючи її у різних варіантах. З іншого боку, з модернізмом і постмодернізмом, на вершині яких твориться холодна поезія, що нагадує містичні картини Миколи Гоголя, Сальвадора Далі, Пікассо, Андрея Бєлого та інших, пронизані чуттям страху, які пророкують Апокаліпсис і свідчать про розпад, розпилення буття.
Олександр Астаф’єв в усіх п’яти розділах своєї книги («Божа мудрість», «Торгівля кров’ю», «Цвітуть дерева, вигадані нами», «Чия це музика тече в мені і плаче?», «І світло в звуках умножає гами», навіть у поемах, зокрема в «Одкровенні св.Йоанна Богослова») якраз не розділяє цих поглядів і вважає, що прийшла пора нової творчості, яка має лежати в площині теургії, засвідчувати кінець старого недосконалого світу і появу нового, царства Божого, хоча воно, зрозуміло, прийде не одразу.
Ось чому образ Бога, Божої мудрості один із наскрізних не лише в «Сухих дощах», а в усій трилогії:
Я вийшла із Божих уст
і хмарою землю вкрила,
на висотах небесних учт
престол собі сотворила.
Обійшла я всі небеса,
відвідала прірви й безодні,
і на морі була, де краса
явила корали господні.
Я – мати любові й вогню
у милості благородній.
Вічні блага я дітям даю,
щоб жили у славі Господній.
(«Божа мудрість»)
Однак, автор розуміє, що Бог відкриває себе в цьому світі через пророків, через Сина Божого, через віяння Духа, але він не керує цим жахливим світом – ним керує Сатана:
Ти провулками вкритий. Сміється на кутні
Щодня сатана над тобою.
Або:
Чорти скребуть, і вистачить терпіння,
щоб дочекатись кращих перемін.
Щоденні жертви – це лише насіння,
яке зійде стражданню навздогін.
Тому, запевняє автор, Бог перебуває не в цьому світі, а в його заданості і свободі. Бога можна знайти лише в Істині, Добрі, Красі і Любові, а не в занепалому світі.
Олександр Астаф’єв вважає, що в нас спотворене уявлення про християнську мораль, її зазвичай сприймають за каноном Старого Заповіту, як релігію слухняності, а не любові. Нам прищепили мораль слухняності і мораль централізованого впорядкування життя, які виражають категоричний імператив тягаря недосконалого світу, пригноблення людини гріхом і його наслідками («і міркують тіло і кров / про зло, від небес відокремлення»; «Хто поставив на очі сторожу / і на губи твої печать, / щоб не впав ти у яму ворожу, / де гріхи, як змії, сичать?!»). І сам послух, який колись починався як подвиг, тепер перетворився на лицемір’я, бо християнська віра як одкровення благодаті, свободи й любові не може бути підпорядкована прагматичній моралі, не може містити в собі утилітарності й загальнообов’язковості і виховувати людей, як «божих тварин»:
І сонце зникає,
поволі зникає в імлі,
і тваринами божими
вкрите обличчя землі.
І приходять вони,
приходять щодня до людей
крізь державні пости
із виттям макабричних ідей.
Хліб землі й обіцянок,
і кров в тарілках на столі.
Бо тваринами божими
вкрите обличчя землі.
Чому на столах з’явилися «хліб брехні й обіцянок», «кров у тарілках»? Тому що християнську віру заразила утилітарна мораль пристосуванства до цього дійсності, до держави, до категорій користі і прагматизму, до тягаря цього недосконалого світу і спотворених форм спілкування. Про це з особливою емоційною силою пише Олександр Астаф’єв у віршах «І злитки золоті дерев осінніх», «Вам владу Бог дав над людьми», «Дорогами блуду вони заблукали», «Земля вам гупає у скроні», «Що це сталося з нами», «Людину тут зрівняли з помідором» та ін. Принизливе становище кожного – це мораль утилітарного страху, вона суперечить божественній природі людини, бо вигороджує плазування перед злом. Вона, ця мораль, виправдовує світ таким, яким він є, злим і ворожим до індивіда.
Боги помруть, так само кануть в Лету
всі ідоли, їх безперервна нить,
надумані. Позадри пістолету,
що нагадає бога в кожну мить.
Ніхто відповісти йому не в силі,
свинцевим спрутом стятий наповал.
Стоїть ногою кожен у могилі,
навіть не може крикнути «аврал!».
Ще б пак: все переплуталося в світі,
боги і люди поміняли стать.
І пістолети, димом оповиті,
на верховинах душ людських стоять.
Автор пише для людей, які живуть, страждають, перебувають у постійних духовних пошуках, і, буває, стомлюються. Він творить, згораючи, він творить, щоб освітлювати і запалювати («Для чого око моє? / Щоб добре я бачив усіх, /бо кожен мені додає / радощів, щастя, утіх. / Для чого око моє? /Щоб бачили всі мене, / як у душі виграє / людське буття голосне»). Він вимагає від читача не безчуттєвої уваги, холодного розуму, а повного довір’я і всієї душі («Шукає відповідь у серці / те, що німе було в житті»), зберігаючи за собою право по-своєму володіти його душевними силами (почуттям, уявленням, волею, думкою), напружити їх, наповнити, запалити, окрилити, ощасливити – всього цього вимагає його предметне покликання («І відтворити те, що є в житті, / і виразити те, що є в уяві, / думки були б напевне золоті, / і твір, як сонце, пломенів би в славі… / В повітрі колір – хто ж бо осягне / його цілком, не бачивши предмета? /Це гра уяви, диво осяйне,/ зіперте на фантазію поета»). У цьому – покликання, влада і відповідальність справжнього художника.
Вогонь серця потрібен поезії, але це має бути не спалах особистого темпераменту, викликаний власними обставинами, це має бути вогонь духу («І дух, немов кристал магічний, / вбирав подій всіх крутоверть, / хоч безіменний, але вічний / і сущий, бо зневажив смерть»). Душа людини дозріває, прозріває і мудріє, коли життя ставить перед нею важкі питання у всій їхній значущості і гостроті. Одне з них: чому вчорашній мирний договір із Росією сьогодні обернувся війною на східних теренах України і анексією Криму? Тему війни на сході України автор порушує у віршах «Календар зі мною прощається цифрами днів…», «Могили неглибокі на полях…», «І гнів господній: ніби йде війна…», «Квіти смерті», «Лист із полону», «Повернення лелеки», «До перемоги брат мій не дожив…», «І знову сюди по низов’ю…», «Зоставив у гарматній оркестровці…», «Після розмови із стариками…», «Із могил вже течуть струмки…», використовуючи асоціативність поетичного слововживання.
Асоціативність – першооснова словесного образу, вона допомагає розширити семантику кожного ключового слова, нашарувати на первинний поняттєвий зміст – вторинний, експресивний. Напр., у вірші «Земля вам гупає у скроні…» на фразеологізм «руки в крові» автор нашаровує експресивні контексти: «І руки ваші повні в крові, / що пролилася на Донбасі»; «І губи ваші повні фальші, / лукавства, зради і обману. / Гріхи всі ваші, ближчі й дальші, / ніколи білими не стануть». Далі автор вдається до свідомого відхилення від головної теми: «ніколи білими не стануть, / як сніг, як блискіт мінералу,/ як вовни сон – овечий страдник».
Сплетіння складних асоціацій потрібне йому для того, щоб сприймання розгорталося не по лінії логіки, а по лінії інтуїції, неконтрольованих почуттів і провокувало додатковий експресивний зміст, цьому сприяє злиття сучасних реалій із біблійними алюзіями: «бо ви – частина криміналу, який спустошив виноградник». Примхливість звихреного потоку почуттів дуже характерна для стилю Олександра Астаф’єва, він, як ніхто, вміє широкі асоціації втілити в конкретно зримому й об’ємному образі: ««Ау-ау!» і «ау-ау» – / кулі кричать на весь діл. / Скільки тут витекло мрій / із покалічених тіл?!»; «Невже твоя могила – море, / де птаха крильми небо оре, / і милиці рясних акацій/ скриплять, як ліхтарі окаті?/ Невже твоя могила – море, / де птаха крильми небо оре, / у хвилях плещуть рибки спритні / і Бог розказує всім притчі?».
Вдале поєднання асоціативного й образного компонентів спричиняє багатство конотацій: культурно-національних («І кінь ріки, що склом підкутий, підбитий сонця вухналями. І голить в москалі, забутий мороз дерева за полями»; Ще чути жайвора спів, земля на врожай багата. У полі із колосків вилущуються ягнята»; «Та жодного слова про сум чи біду, / веселка живе у моєму саду. / Дісталася нам від бабусь і дідів / ясна вишиванка наших садів»; соціально-політичних («Печальна бутафорія держави, де змішано фарби і кольори, де рвуться всі до влади і до слави, сідниці обгорнувши в прапори»; «Вам владу Бог дав над людьми, і ви, як слуги його царства, тепер на боці зла і тьми, нема у вас слідів лицарства»; релігійних «Хіба не Апокаліпсису кінь відкинув на Вкраїну злобну тінь?»; поема «Одкровення св.Йоанна Богослова»); воєнних («Лист із полону»; «Розмова матері з сином»; «Мамо, я повернуся, щоб там не сталось, / скільки б серцю моєму свинцю не дісталось. / У цинковій балії бруд з себе змию, / провалюся у щастя домашнє по шию»); сімейно-родових («На віточці гойдається колиска / і видно в ній пташат бентежні личка. / Однак із мандрів мама не вертає, / і де вона тепер – ніхто не знає»); літературно-мистецьких («І хто канон мистецтва поборов, / на полотні з’єднавши плоть і кров? / Його душа – синиця, що влетіла / у сад чужий, відірвана від тіла», вірші «Поетичне мистецтво», «Барельєф», поема «Фауст»); фольклорно-пісенних («Чорні хмари, як ворони, / досі ходять над хатою. / Їхній шепіт за зворами / злився з тьмою окатою»; міфологічних («І знову цілувались серед трав, / звучав сердець збентежений мотив./ Крилатий хлопець, я його пізнав / і вирахував зразу. Це мотиль»).
Усі ці конотації стають кодами внутрішньої форми словесного знака, визначають густоту і щільність асоціативності, її багаті контексти. Моделювання широкого лексико-семантичного поля сприяють модифіковані й переосмислені автором фразеологізми: «Побачиш, де Сидір роги / править козам для глуму»; «Не втекти голубій ріці / хоч як від ґави на бересті»; «І темряву таємну, непокірну, / як за царя Митрохи, змінить день»; «Хто скиглить, пупа рве від статку, / живе у зраді і брехні». Я якось казав, що в сучасній поезії мова Олександра Астаф’єва.
Перетворення слова відбувається в поетичному контексті. У літературі постійно наголошують на значенні контексту як естетичної єдності, що породжує принципову багатозначність художнього слова (неможливу в мові науки чи простої комунікації). Контекст має найрізноманітніші обсяги, буває, він виходить за межі одного твору. Літературним напрямками і окремим поетичним системам властиві різні типи контексту. В «Сухих дощах» часто повторюються слова «Бог», «Творець», «Всевишній», «Святий дух», «Божа душа» та ін. Бог для автора – вища, надлюдська, надприродна істота, творець, промислитель і рятівник світу, головний предмет віри («І хтось іти задумав по камінню / путями Бога, як Творця чудес»; «На учті світлій, у тріумфі цьому / у вухо Богові нашепче щось весна»; «За плином небесних висот / око Боже спостерігатиме»; «І серце Всевишнього понад землею / дбає про парості й сходи»). Бог для автора – це дух і він не може сприйнятий за допомогою людських органів відчуття. Він вічний і незмінний, не має ні начала, ні кінця, не знає ні молодості, ні старості, і не може вмерти. Бог всемогутній, всюдисущий, всезнаючий, йому притаманні такі риси, як всеблагість і блаженство («Як сонце – перед Господом діла, / і він людські серця бере під варту»; «Як та глина в руках гончаря, / що із неї горшки виробляє, / так і люди в долонях Творця, / він створив їх, життя дав безкрає».
Релігійна тенденція в літературі така ж небезпечна, як суспільна або моральна. Художня творчість не може бути навмисне релігійною, в середньовічному сенсі цього слова. Це буде мертва реставрація, як у романах Мережковського або в картинах Васнєцова на стінах Володимирського собору. Релігійний контекст – ключ до прочитання кожного слова; він ніби звужує його, висуваючи, динамізуючи одні ознаки за рахунок інших, і одночасно розширює, нарощуючи на нього пласти асоціацій: «І пристрасті межі не знаю,/ бо горизонт свербить за вухом»; «Я радів зі свободи на полянах і луках, / де зорінь мою тінь коливала»; «І сон мій надкусило сонце дня, / зажеврів обрій смугами ясними, / і понесла в долини навмання / ріка бентежність, викликану ними»; «Як цап у зорях, голова / не розуміє, що стряслося. / І ляжуть на папір слова, / які впіймать мені вдалося». В цьому сенсі мистецтво Ібсена і Бодлера релігійне, бо воно вільне від будь-якого завдання, нав’язаного зовні.
Творчість – теургічне діяння, теургія – вільна творчість, відособлена від нав’язливих форм цього недосконалого світу. Синхронність смислових планів, поєднання уявлень (нерівномірної виразності) – основа метафори; але поетичне слово може бути позбавлене будь-якої метафоричності, будь-якої іномовності, і все ж естетична єдність контексту надає йому багатопланового, розширеного сенсу розуміння теургії, реалізує потенційні можливості значення і викликає до життя несподівані ознаки. Так здійснюється художнє пізнання речей в їх неповторних аспектах, недоступних логічному аналізу або опису: «У небі дощ вже висох до краплини / і не цілує в губи пелюстки. / Зітхання ніжне чути щохвилини / над плесом невгамовної ріки. / В тобі, як у ріці, також є краплі / дощу сухого, звислого з небес, / великі таємниці і стократні/ повтори ніжних невгамовних плес».
Контекст теургічності – це структура, а вірш протікає в часі. Його значення нарощується, семантика розкривається поступово. І справа тут не в першому читанні (справжні вірші взагалі не призначені для одноразового читання). Повний контекст, завершена структура вірша не знімає поступовість руху; вона його зупиняє, зберігає в собі етап за етапом. І кожен етап переосмислює все попереднє. І не варто змішувати її з релігійною тенденцією у мистецтві. Микола Бердяєв пише: «Теург у поєднанні з Богом творить космос, красу як сутнє».
Ліричний слово – концентрат поетичності. Воно має незрівнянну силою впливу. Ця сила підготовлена, нарощена багатовіковим досвідом сприйняття поезії. Поза традицією не буває мистецтва, але немає іншого його виду, в якому традиція була б настільки потужною, наполегливою і важкою для подолання, як у ліриці. У статті «Про ліриці як різновид художньої мови (семантичні етюди)» Борис Ларін висунув три вирішальні моменти сприйняття лірики: традиційність слововживання, контекст і очікування новизни). Слово «краса», яке так часто вживає, Олександр Астаф’єв, належить до традиційних: «і на морі була, де краса явила корали господні»; «Сховає морок їх красу грядущу і відкопає з-під землі мечі»; «І день у день красу його, величчя оберігали ангели сумні» і т.д.
До цього слова як опорного вдавалися всі системи, школи, особливо символізм, який культивував естетизм. Та символізм, на думку автора книги – останнє слово епохи спокути і провіщення нової епохи творчості. Душі таких поетів, як Поль Верлен, Артюр Рембо, Райнер Марія Рільке, Павло Тичина, стояли на межі двох світів, у них трепетало майбутнє, в яке вони не вірили, тому були безсилі творити нове життя. Краса – не лише мета мистецтва, але і мета життя. Тому треба говорити не про красу, що міститься в архіві культурних цінностей, а про красу як сутнє, тобто перетворення хаотичної потворності в красу космосу. Це може зробити лише теургічне мистецтво, вважає Олександр Астаф’єв, воно творить новий світ, нове життя, красу як сутнє. У цьому полягає концептуальна новизна талановитої книги «Сухі дощі», як і трилогії «Турбулентна зона» в цілому.
Лірика, як і будь-яке мистецтво, є специфічною формою пізнання, отже й співвідношення відомого з невідомим. У контексті теургії перетворюється семантика слова, перебудовуються його ознаки, народжуються нові асоціації, і дійсність пізнається в неповторному своєму повороті. Ось чому теоретично гострим є питання теургії, якими шляхами, якими засобами авторська індивідуальність проявляється в традиційному матеріалі і яким чином новий, сирий матеріал долучається до асоціативності. Поетичність слова у «Сухих дощах» не забезпечена досвідом відстояних стилістичних систем, її породжує контекст. Поет стоїть перед важким завданням перетворення традиційного слова в асоціативний образний згусток, що забезпечує нові ліричні асоціації.
Ростислав Радишевський,
доктор філологічних наук, професор,
член-кореспондент НАН України, м.Київ